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我们看到这个形象从列奥纳多童年时代起就在他的梦的结构中有了鲜明的轮廓了。
若不是清晰的历史证实，我们很可能想象这个形象就是他理想的夫人，最后在这幅画中被具体化和被看到了……”
赫兹菲尔德（1906）无疑有些与沃尔特·佩特相似的思考。
她声称列奥纳多在蒙娜丽莎中找到了自我，所以，他才能把自己的诸多天性融进肖像之中，“在列奥纳多心中，画的特点全在于神秘的移情”
。
让我们尝试着澄清这里的这些见解。
很可能是列奥纳多被蒙娜丽莎的微笑迷住了，因为这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡着的东西——很可能是往昔的记忆。
这个记忆一经再现，就不能再被遗忘，因为它对他来说具有特别的重要性，他不断地给它注入新的表现力。
佩特充满信心地宣称，我们从列奥纳多童年时代就可以看到，像蒙娜丽莎那样的脸在他梦中就已经轮廓清晰了，这似乎很令人信服，并能成为可靠的依据。
瓦萨利提出，“笑着的女人头”
[122]形成了列奥纳多第一个艺术努力的主题。
因为这段话并没有要证明什么，因此是毋庸置疑的。
关于这点，在肖恩（S，1843）的译文中有更具体的说明：“他在年轻的时候，用泥塑造了一些笑着的女人头，后来又用石膏复制了，有些漂亮孩子的头被他师傅当作模特儿了……”
我们就这样认识了他凭着塑造两类对象开始了他的艺术生涯，这使我们不能不想起从列奥纳多的秃鹫幻想的分析中推断出来的两类性对象。
如果漂亮孩子的头是他自己童年时代的再现，那么，微笑的女人就是他母亲卡特琳娜的副本。
我们开始猜想他母亲拥有这种神秘的微笑的可能性——他曾遗忘了这种微笑，当他在佛罗伦萨的夫人脸上重新发现它时，深深地被它迷住了。
[123]
列奥纳多的油画中，在绘画时间这一点上与《蒙娜丽莎》最接近的是被称为《圣安妮和另外两个人》的那幅画，即《圣母子与圣安妮》。
画中最美的是列奥纳多式的微笑，并且很清晰画在两个女人的脸上。
想弄清楚列奥纳多是在画蒙娜丽莎之前还是之后多久开始画这幅画的是不可能的。
因为这两幅作品的创作都持续了几年的时间，我想，或许可以认为艺术家是同时创造它们的。
如果列奥纳多的身心被蒙娜丽莎的特征强烈地占据，就会激励他从幻想中创造出圣安妮这个形象，那就与我们的预期结果很一致了。
因为，如果吉奥孔多的微笑唤起了他脑海中对母亲的记忆，那就容易理解这个微笑怎样使他立即去进行创造，以表示对母亲的赞美，促使他把在贵妇人脸上看到的微笑还原在母亲的脸上。
因此我们透过蒙娜丽莎的肖像，把我们的兴趣倾注到另一幅画上，它的漂亮毫不逊色，现在也悬挂在卢浮宫里。
圣安妮及她的女儿和外孙是意大利绘画中极少表现的主题。
列奥纳多的处理不同于其他所有已知的形式。
莫瑟写道（1909，第1卷，第309页）：
“某些艺术家，像汉斯（HansFries）、老赫尔宾（Holbein）和吉罗拉莫（GirolamodaiLibri），他们让安妮坐在玛丽身旁，把孩子放在他们两人之间。
另外一些艺术家，像雅各布（Jakobelisz）在柏林的画中画的那样，真正画出了‘圣安妮和另外两个人’。
[124]换言之，他们把圣安妮画成抱着形象稍小的玛丽，形象更小的救世主坐在玛丽的身上。
在列奥纳多的画里，玛丽坐在她母亲的膝头，身体向前倾斜着，两臂伸向男孩，男孩正在玩一只小羊羔，对它似乎有点不和善。
外祖母坐着，一只胳膊露在外面，面带着极乐的微笑凝视着另外两个人。
当然这个组合是受着某种限制的。
虽然这两个女人唇际的微笑与蒙娜丽莎画像上的微笑一样，却没有了离奇和神秘的特性，它所表达的是内在的感情和静谧的幸福。”
[125]
当我们对这幅画研究了一段时间后，突然我们清楚了只有列奥纳多能画出这幅画，就像只有他才创造出秃鹫幻想一样。
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