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这种方式是具象可感的，而非抽象化的。
与“关窗户”
这个细节相比，二者都可生成剧场形象，关窗户是现诸舞台表演，而新旧雨衣的形象则需借助观众的想象来完成。
雨衣虽置于桌上，但周朴园的一句“不对，不对，这都是新的。
我要我的旧雨衣”
才使观众真正在脑海里展开雨衣的“新”
“旧”
形象，从而完成对其特定心理内容的认知。
同样的例子还见于以下二人交谈中提到的“旧衬衣上的梅花，绣着的萍字”
。
就情节功能而言，这个细节使周朴园知晓了侍萍的身份，从而推动了戏剧情节的发展；而从剧场认知的角度来看，语言展开的这些极具画面感的细节生动地复现了周梅二人的年轻时光与生活场景。
当观众在剧场中听到这些话的时候，自然而然就“看到”
了他们年轻的时候，从而理解了周朴园这么多年以来为什么对侍萍一直难以忘怀。
剧场语言所创造的形象一则可生成生动的画面感，二则可与切身经验相连接。
剧中，侍萍说：“三十多年前呢，那时候我记得我们还没有用洋火呢！”
作为一个转绕于灶台的下人，将三十年前的时间记忆定格于没有用上洋火（生火必备）是自然而然的。
而对于坐在剧场中的观众而言，时间是抽象的，哪怕说出“三十多年”
这个具体数字也还是一种抽象，而“用洋火”
则调动了观众对“时间”
的切身体验。
此时洋火已经是大众生活中无处不见的必需品，借助于切身经验，抽象的“三十多年前”
被还原成了“还没用上洋火”
的感性认知。
《茶馆》中王利发的一句话，“好容易有了花生米，可全嚼不动！”
可谓异曲同工，对人生、对世道的喟叹，因连接于观众的日常经验而引发深切的共鸣。
“当年海上惊雷雨”
（茅盾语），创作《雷雨》时的曹禺不过是个二十三岁的初试身手的写剧者，一出手就占据中国现代戏剧的制高点，这不能不是天才所创造的奇迹。
[1]田汉：《田汉论创作》，395页，上海，上海文艺出版社，1983。
[2]陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿》，245页，北京，中国戏剧出版社，1989。
[3]司马长风：《中国新文学史》上卷，225页，香港，昭明出版社，1980。
[4]朱伟华：《丁西林早期戏剧研究》，载《文学评论》，1993（2）。
[5]田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，10页，南京，江苏教育出版社，2001。
[6]田本相、刘一军：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，148页，南京，江苏教育出版社，2001。
[7]曹禺：《和剧作家们谈读书和写作——在中青年话剧作者读书会上的讲话》，见《曹禺全集》（5），石家庄，花山文艺出版社，1995。
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