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第三节“探索剧”
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20世纪80年代中国剧坛最引人瞩目的现象莫过于“探索剧”
的崛起。
“探索剧”
，亦可称“实验剧”
、“先锋剧”
，这一概念其实囊括了形形色色的剧作与演出形态，它们或许秉承不同的艺术理念和艺术手法，但其共同的特征是在艺术形式创新方面所具有的鲜明的实验性、先锋性。
“探索剧”
诞生的直接动力来自80年代初日益凸显的戏剧危机，以及西方现代主义思潮影响下的戏剧观念的变革。
在当时关于戏剧观的争鸣中，戏剧界普遍意识到，数十年来中国剧坛独尊易卜生式的社会问题剧模式和斯坦尼斯拉夫斯基导表演体系，造成了戏剧观念和形式的单一。
只有革新戏剧观念和手法，才能打开新局面。
基于对传统现实主义戏剧模式的反叛，大批戏剧探索者广泛向古今中外戏剧，尤其是向西方现代主义戏剧和民族戏曲的审美理念、艺术手法“取宝”
，在剧本创作、导表演艺术、舞台设计以及观演关系等各个方面，展开积极深入的探索，进行各种突破常规的实验。
其宗旨是为了实现戏剧叙事自由，促进观演互动。
此次戏剧探索的路径，是调动一切艺术因素丰富舞台语汇，其思想基础则是承认戏剧艺术的综合性、剧场性、假定性，确认戏剧表演的中心地位。
新时期戏剧探索最初是从突破传统的舞台表现形式开始的。
较早出现的带有实验性质的话剧是谢民的《我为什么死了》，讲述一位青年女子在“文革”
中被迫害致死的故事，以鬼魂的回忆、倒叙的形式来结构剧情，大量地使用旁白与观众直接交流，融说故事与戏剧表演为一体，使人耳目一新。
马中狡、贾鸿源的《屋外有热流》同样出现人鬼同台的超现实情节，剧作在舞台时空的自由转换、象征手法的运用上进行了大胆探索，通常被认为是这一时期“探索剧”
的发生起点。
另有《原子与爱情》（李维新等编剧）、《灵与肉》（刘树纲编剧）、《血，总是热的》（宗福先编剧）、《秦王李世民》（颜海平编剧）、《阿Q正传》（陈白尘编剧）、《路》（马中骏、贾鸿源编剧）等一些较有影响的作品，都在演剧样式上有所创新，显示出异于传统现实主义话剧创作方法的动向。
然而，真正自觉进行先锋艺术实验并产生重大影响的作品，当属1982年诞生的无场次小剧场话剧《绝对信号》（高行健执笔、林兆华导演）。
高行健是20世纪80年代中国戏剧革新浪潮中在理论与实践两方面兼具先锋性的探索者。
他从事戏剧创作之初就明确表达了对戏剧现代性的追求。
其戏剧观念深受布莱希特、阿尔托等人的戏剧实践和民族戏曲的影响，认为戏剧本质上是一门综合的表演艺术，必须反叛以剧本为中心的话剧传统，抑制话剧中过分强大的文学因素。
主张从戏剧源头、从姊妹艺术那里广泛汲取表演手段，丰富和发展戏剧的舞台语汇。
充分发挥戏剧的假定性和剧场效应，使戏剧成为一种立体的、“完全的”
戏剧。
1982—1986年间，高行健共创作了《绝对信号》《车站》《独白》《现代折子戏》（包括《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山口》四折）、《野人》《彼岸》等多部戏剧，并以剧场为阵地，逐步实践着他的戏剧理想，建立起一种以演员表演艺术为核心的戏剧样式。
综合性、剧场性、假定性作为高行健戏剧观念的基石，贯穿其整个戏剧实践的历程。
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