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强调了杜丽娘身上“情”
的“生者可以死，死者可以生”
的动人心魄的力量。
“至情论”
可以说是对教化论的一个反驳，承接着阳明心学高扬生命个体自由精神的余脉，与“存天理，灭人欲”
的传统理学观念分庭抗礼，是明末思想解放运动的重要组成部分。
3.声律论
与汤显祖推崇至情、崇尚文采不同，沈璟主张戏曲应该重格律、重本色。
剧作家必须熟悉曲牌，严格按照曲牌格律的具体规定写作，才能让演员唱起来顺口，达到预期的艺术效果。
他编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏、传奇及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例。
他还编撰有《唱曲当知》《论词六则》《遵制正吴编》等曲学著作，对作家创作及演员演唱的具体问题进行了探讨、辨析。
在戏曲语言方面，他要求戏曲必须是能够搬演的“场上之曲”
，要令观众能解能懂，务必通俗浅近、质朴古拙，反对过于骈丽典雅的语言风格。
沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病，矫正骈丽靡缛之风，有积极的意义，对后世戏曲创作产生了深远影响。
4.境界论
中国古代曲论深受诗论和词论的影响。
曲论家们往往把曲文看作是一种诗，或是诗词的变体。
诗论中许多审美概念，如神、意、趣、境等，也随之被移植到曲论中来。
汤显祖最早在曲论中使用“境界”
一词。
他在《红梅记总评》中说：“境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。
大都曲中光景，依稀《西厢》《牡丹亭》之季孟间。”
此处所云“境界”
，显然包容了情、景、意的形象总体。
王国维在《人间词话》中曾标举境界理论，且使境界学说系统化，成为一种博大精深、具有总结性的诗歌意境理论，继之又运用它来阐述元杂剧及南戏的艺术成就。
他在《宋元戏曲考·元剧之文章》中说：“然元剧最佳处，不在其思想结构，而在其文章。
其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”
这里的“文章”
，即元剧中的曲辞。
曲词因有“意境”
而尽显其妙。
与《人间词话》相比，王国维曲论中的意境，除言情写景之外，也约略兼顾了述事，以适应叙事体文学的需要，应该说这是戏曲意境论的重大推进。
戏曲意境与诗歌意境相比，二者在审美范畴和审美特征上是基本一致或相通的，但其构成形态及表现手法不尽相同。
如果说诗歌意境的营造离不开炼字炼意，往往炼妥一字，境界顿出，戏曲的意境则在于情节、场景或细节的设置。
中国古典戏剧理论成熟较晚，在戏曲境界论形成以前，诗歌意境理论已源远流长且根深蒂固。
作为同一民族文化土壤上生长的姊妹艺术，其精神必然具有共同的血脉，境界论为戏曲理论所沿袭，理所应当。
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