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病魔和死神的纠缠加速了莫扎特、舒伯特和肖邦的早熟，面对绝境的那一幕，都在他们手稿上面留下痕迹。
事实上，面对死神的那个瞬间，人人具有哲人慧眼，它迫使人类不得不超越这凡体俗身。
精神逼得物质折回零的极限反观自我，它给予物质一个逆向的负数，也给物态一个无限的天空。
超越自有点金术的神奇功效，它使精神在物质最无能的瞬间达到宏观和无限的极度。
就像晚年掉头“倒退”
的巴赫，把他的建构集中归纳单一的主题，亨德尔精简音乐语言，晚年的艺术手法同样转为直接简练。
《提奥多拉》没有以往锋芒毕露的噪音和大起大落的喜怒哀乐。
内趋的音乐几乎没有大块的洋溢铺张，中庸不阿的性格把原先锋利的光芒一并收敛在内，夸张的情绪被狭隘的物质空间局限，宁静不动的乐思把悲剧的能量裹在半透明的微观之中。
可是，无论音乐的立意如何改变，亨德尔当年音乐的光泽清晰可辨，作茧自缚的精心制作依然给人一种圆润铮亮的质感。
好像一个圈子下来，晚年的亨德尔最终还是拐到巴赫沉思默想的自留地里做功静观。
但是事实并非如此。
亨德尔的内观是人生哲理在戏剧之中的篇章，而巴赫的超越，则是深邃无边的星光点点和小小宇宙里面的大千世界。
亨德尔晚年的艺术张力来自由外向内的收敛压缩，巴赫的宏观和神圣来自近在咫尺的劳作和兢兢业业的无意。
两位大师不期相遇却又擦身而过，各自关注的，还是自己脚下的艺术宝藏。
（三）
《提奥多拉》是个关于殉教的故事。
词作者莫瑞尔（Morell）以罗伯特·博伊尔（RobertBoyle）1687年出版的《殉教者提奥多拉和狄迪慕斯的故事》[18]为依据。
故事发生在安提俄克（Antioch）[19]——罗马控制下的古代叙利亚城市，时间大约是在4世纪罗马帝国后期。
清唱剧一开场，安提俄克罗马长官瓦伦斯（Valens）以罗马皇帝的名义宣布，全民必须遵守严格的礼仪参加供奉Jove[20]的庆典。
罗马下级军官狄迪慕斯，试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民争取其他选择的可能，尽管狄迪慕斯的意愿得到顶头上司赛普提米乌斯（Septimius）的同情，但是罗马执政的意志不容更改。
基督徒哗然。
圣女提奥多拉被罗马将士捉拿并被逼屈服，否则将要面临送入妓院，供军士**的侮辱。
最后经过一番波折，提奥多拉得以殉难代替被侮。
剧终，提奥多拉和与她相爱的狄迪慕斯双双走上殉教的刑场。
《提奥多拉》在音乐结构的安排上有着相当奇特的构思。
这是一个建立在g小调上的清唱剧。
序曲和最后的合唱以及中间几段关键的唱段，包括监狱中最为精彩的部分，都是g小调，它们穿梭袅绕，成为连接铺展整个音乐骨架的重要环节。
相近的调性打开和结束一幕又一幕，其他调性上的客串构成戏剧的动态变化。
第一幕由属性大调开始罗马人的场面，在基督徒的属性小调结束。
第二幕还是瓦伦斯首先出场，但这回调性是由下属开始，然后在关系大调上逗留，幕终走向昏暗的降b小调。
第三幕依然以属调开始，大小调随着剧情在罗马人和基督徒之间的转换相应变动。
亨德尔用大小调来区别和塑造两大阵营的环境和形象。
罗马人的音乐在大调上展开，基督徒的音乐沿着小调的层面渗透蔓延（在祈祷天使的唱段中，提奥多拉用过一次大调）。
在人物的调性安排上面，亨德尔赋予每个人以特定的调性：e小调是提奥多拉的气息，理直气壮的C大调自然属于瓦伦斯，赛普提米乌斯拥有G大调的语态，而亨德尔给狄迪慕斯的则是一个特别宁静自然的降E大调。
这种处理，在音乐上清晰地梳理了清唱剧的动态与脉络，通过反差对比的情绪色彩，充分发挥音乐的戏剧语言。
亨德尔把整部清唱剧控制在相当微妙的灰色层次范围，整台戏几乎没有出格的剧烈波动，即使剧情进入**，也是收敛有致。
故事的戏剧性由两股逆向的动态组成：一面，罗马人大大咧咧地步步逼近，另一面，基督徒日积月累小心翼翼地绝望。
随着故事发展，剧情的冲突和张力不断增长。
亨德尔的绝笔是在两相交错的戏剧之中，又添一个奇异的层面：提奥多拉情绪的发展和她世间的“厄运”
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