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相反，热衷管风琴天上宏观的同时，日耳曼人更加喜爱古钢琴细声细气地自说自话。
羽键琴音域嘹亮，古钢琴的精敲细打。
羽键琴和古钢琴除了拨弦敲打之不同，两者区别有点类似古筝之于古琴。
精神和境界不在一个地方。
但是所有这些知识重要又不重要，艺术是个有机的生息，音乐不是音乐家单方的鼓捣，也不是听众被动的消受。
音乐没有一个绝对标准，音乐的交流在不同时代甚至不同时空都有可能不是一回事情。
就我自己琴上体会而言，七尺的美森·翰林（MasonHamlin）和九尺的贝森朵夫（B?sendorfer）不是同样的乐器，之间没有高低好坏之分，我更发现自己的手势和听觉会自动调节适应，甚至我那廉价的卡西欧（Casio）键盘都不缺乏神会的瞬间。
我的美森·翰林从琴厂整修回来，恢复了传统美森·翰林厚重的音色，和乡下贝森朵夫淡漠的悠扬差距更远。
整修过的美森·翰林音响更大，音的延续增长，其音色效果之不同，让我一时不知所措，我足足花了几个星期的时间，慢慢找到完全不同的弹奏方法，其中包括踏板的使用和触键的方法，所有这一切，都以具体的音响在我小小公寓空间里面发声为准。
与此同时，我还得习惯全新的音响织体。
音乐没有绝对标准，发声的过程是个你给我让互惠互助的动态，其中一个细小环节的变化，就会衍生出来不同的音乐。
美森·翰林让我听到音乐不同的角度，回到乡下贝森朵夫上面，整个弹奏方法又得调整，让我惊奇的是，两架钢琴可以是相当不同的音乐。
也许我的身心不大正常，好像从来没有标准可依，我总觉得关键不是工具的固定准则，而是有机的音乐和关系，是机缘和心态，神奇的心会不是每次都有，而且进入的感觉也没特定规则。
奇妙的东西搞它不定，抓它不住。
在琴上听同样一个曲目，不同的时空，常常感觉不是一首作品。
尤其是我，就像大海里面潜泳摸鱼观景，来去无羁，没有利益得失，摸鱼的目的不是抓鱼，而是观景的一个部分。
音乐和艺术的好处就是追究不得，跟着一起起舞，气象万千；要做学问定型，腐朽尸体一具。
就键盘乐器之间共响程度不同这一事实，主张和反对复古的两派都有道理。
乐谱原稿不是绝对的古版《圣经》，全看如何感受理解音乐的本身。
我深更半夜在贝森朵夫290上听音，尽管不是美森·翰林那种嘹亮的敲击，不用踏板，仅一个音的延续长度和声音的穿透效果真的惊人。
所以就我个人感觉，因为现代乐器的巨大能量，以原本乐谱为准，好像要做的不是更多发挥现代乐器的功能，而是相对减弱。
不用喧宾夺主，强奸比你能干的乐器，而是让它自己发挥。
前些日子，有位年轻音乐家，来我琴上才气横溢乱砸一通，很奇怪我这钢琴怎么会有这般恐怖的声音，好像穿透敏锐的音质硬是杀在音板肚皮里面。
我毫不担心野兽般的贝森朵夫会给砸坏，但等那位漂亮潇洒的金发青年离开之后，我还是傻乎乎地回到琴上，召回我所熟悉的余音。
我喜欢半夜三更独自弹琴，在现实隐退和静谧的无常之中，开出一个无限敏锐的寂空。
因为没有旁人，无须喧嚣表演，不用纲举目张，不必使尽全力，琴键不用个个到底，留着余地，在楞大的钢琴上面轻手轻脚，小心翼翼，静心体贴，聆听细微之无限，感激小屋里面世界之豁然，回响袅绕悠扬，音乐自会出来伴我通宵达旦说地谈天。
[1]我能听到的范围有限，我想一定会有其他音乐家看到这一点。
[2]古尔德录音的时候经常试图以各种速度和角度来处理音乐。
他曾说，希望将来有录音技术可以把他对一首作品的不同录音放在一起，这样才能显示作品的整体，听者可以通过特别技术从中“激活”
音乐的任何局部和组合。
[3]在《也谈乐谱版本》一文里面，同样提到这里手稿和印刷版之间的区别。
[4]库普林（Fran?ois，1668-1733），法国巴洛克作曲家。
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