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为了排入这本小册子，我又看了一遍，除了个别段落有所修改之外，基本内容没动。
从这文章里面，可以看到我当时到处呼吁，大有为古尔德鸣不平的徒劳。
现在这么多年过去了，我以前的担忧都是不必。
古尔德当年的较劲和绝对都没有白做，他的预言已是我们现在生活的环境。
今天网络畅通，看到年轻人没有成见地接受古尔德，觉得自己没有什么多余的想法需要加入二十年前的文字。
看着时间渐渐把古尔德洗刷得更为纯真，古尔德的深远意义不容我随便添油加醋。
今天我读《彼得·赛拉斯和亨德尔的〈朱利奥·恺撒〉》，自己觉得有点枯燥无味。
我把这篇文章纳入这小本册子不是因为也是以前《爱乐》的文章——当时写的时候也不知会在《爱乐》发表，而是这篇文字从一个侧面，记录了自己艺术发展的过程。
20世纪80年代末，我在纽约视觉艺术学校（SchoolofVisualArt）读书的时候，正是当代文化艺术批判哲学和解构主义思潮最后冲刺的强弩之末。
我在视觉艺术和音乐之间长期摇摆，我这错杂无准的生存现状与当时纽约反传统的解构思潮一拍即合。
现在回头来看，纽约视觉艺术学校的思辨环境给我提供了一个相当的温床，还不只是因为老师和课程，我几乎每天都和同学争辩探讨。
现在看来，当时的环境不免有点自命不凡，以后自己要花大量时间精力，洗去表面的噪音与幻想。
20世纪80年代那段生活对我来说非常重要，我从动**乱撞的上海街角一头雾水扎进已经在反思现代艺术的纽约，对我这个把抽象表现主义看成艺术革命的中国艺术青年，这个环境显然就是当头一棒。
当年的老师和同学今天都是我的好友，我们谈起那段历史，尤其是我，只有感叹唏嘘。
离开学校之后，通过文化哲学、社会人文、音乐艺术、诗歌文学、舞蹈戏剧、建筑设计，几乎所有文化艺术的角度，我花费了大量的时间，思考跨界的错位、中心解体的社会结构和艺术形态。
《彼得·赛拉斯和亨德尔的〈朱利奥·恺撒〉》就是其中一个支撑的点滴。
我当时深受纽约实验剧场（Experimeer）的影响，接触不少非传统的艺术形式，很有一番经历和周折，只是一时没有记录下来。
我曾多次给朋友讲解这类作品，推销我的想法。
次数多了，自己也觉得无聊。
2000年，在朋友的建议下，我选了彼得·赛拉斯最有意思的作品写下这篇文字。
事后觉得这是很好的心理治疗，从此以后，我倒真的把它放下。
所以今天读来，很有点余音回响。
《提奥多拉——亨德尔晚年的艺术境界》是雪枫邀我为《爱乐》亨德尔两百年纪念所写的文章。
当时开始写的时候，没想到自己会出尔反尔，前面还在《爱乐》大谈彼得·赛拉斯的《朱利奥·恺撒》，随后又是对他横加非难。
但我不得不对自己诚实，在我看来，赛拉斯的《朱利奥·恺撒》远比他的《提奥多拉》有意思，也许这是我的片面，这里把两篇文章放在一起，更可以看到自相矛盾和满是缺陷的我。
另外，在写《提奥多拉——亨德尔晚年的艺术境界》的时候，除了多次细听和观看这部清唱剧之外，我还读了很多相关的文章，其中温顿·迪恩（WintonDean）的巨著《亨德尔的戏剧清唱剧和假面剧》（Handel’sDramatiasques）对我的影响甚大。
以前注解之中有所遗漏，这里补上。
在此我要特别感谢我的两位音乐好友：杨燕迪和沈翊功先生。
不仅因为他们参与我《谐和律之于平均律》一文的讨论，平时我有一知半解的糊涂念头，总是先去麻烦他们两位。
因为自己怪异，也只有多年的老友，才能回答那些稀奇古怪、毫无背景由来的问题。
这里很多文章在《钢琴艺术》上发过，我和李航原先素不相识，是音乐和文字让我们未见如故。
我从心里感激这份相通的灵犀。
这里我还要感谢张纯长年为我的艺术和文字操心，这次更是帮我修改过目。
外文名字的中文翻译则由顾彤宇老师不厌其烦为我校对。
我的文字和不断修改的习惯总让编辑头痛，这次也是同样不好意思麻烦北京师范大学出版社的编辑朋友。
我感激雪枫多年的理解与不弃，朋友之间的感情这里也就不提。
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