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由于吕利在17世纪中期建立的法国歌剧的传统与风靡欧洲的意大利正歌剧存在很大不同，后人形容吕利的歌剧是“用音乐写成的悲剧”
。
到了17世纪末18世纪初，马兰·马雷通过自己的歌剧继承了老师的衣钵，包括《阿尔西翁内》在内，他的几部歌剧全部是“悲歌剧”
，在宣叙调和咏叹调上，几乎完全抵制了意大利正歌剧的影响。
一方面，在《阿尔西翁内》中完全见不到传统意大利正歌剧中的“清宣叙调”
，取而代之的是吕利开创的“有伴奏的宣叙调”
，而且更加简洁精练，更加“歌唱化”
。
另一方面，没有一首咏叹调带有脱离情节的炫技花腔，意大利正歌剧的“返始咏叹调”
在《阿尔西翁内》中找不到半点儿踪影。
宣叙调和咏叹调之间的衔接更加和谐，更具有连贯性，从而避免了意大利正歌剧的咏叹调常因过分炫技而脱离情节的缺点。
但凡事都有两面性。
仅就《阿尔西翁内》来说，由于宣叙调采用了乐队伴奏，节奏也相当自由，又颇具歌唱性，反而模糊了咏叹调和宣叙调两者之间的界限，咏叹调的特点不再像意大利正歌剧那么个性鲜明和突出了，这也是法国歌剧的局限性所在。
作为吕利最忠实的门徒，马兰·马雷不折不扣地继承了吕利的传统，几乎将他从老师那里学习来的所有有用的东西都用在了《阿尔西翁内》中。
除了上面所说的采用有伴奏的宣叙调和剔除了炫技成分的咏叹调，歌剧的音乐也体现出与吕利一脉相承的特点。
从一开始“慢—快—慢”
结构的典型法国式序曲，到第五幕剧终时采用一个长长的“恰空”
舞曲乐章来结束整个歌剧，都是吕利惯常采用的音乐表现形式，并在后来的拉莫、格鲁克等作曲家的歌剧中延续下来。
《阿尔西翁内》中有一些纯音乐的片段，很好地表现出马兰·马雷善于根据剧情营造戏剧效果的音乐创造力。
比如在第四幕第三场景表现阿尔西翁内在天后朱诺的寺庙内为丈夫祈祷的结尾处，云雾缭绕中，睡梦之神来到红罂粟铺成的花床前，阿尔西翁内随之进入了梦乡；马兰·马雷在这里用一首简洁的充满诗情画意的“睡眠交响曲”
配合这一场景，营造出一种极为安详的气氛。
第五幕开始有一段“利都奈罗”
，哀婉而凄美，也细腻地表现了夜晚阿尔西翁内在俯瞰大海的花园里思念离她而去的丈夫的悲伤心情。
但最为著名也最能展现马兰·马雷音乐创造力的是剧中的“暴风雨”
一段。
18世纪的法国巴洛克歌剧有不少表现过“暴风雨”
的场面，吕利的另一弟子科拉塞（PascalCollasse，1649—1709）在1689年上演的歌剧《特提斯与佩利》（Thetis&Pelee）中就写过一段“暴风雨”
场面的音乐。
不过，师出同门的马兰·马雷写的这段“暴风雨”
比科拉塞的更为出色。
为了让音乐配合舞台上表现的睡神之子假扮塞伊克斯的亡灵向阿尔西翁内诉说他们遭遇的海难，马兰·马雷不仅使用了在当时很少使用的低音提琴，还使用了低音大管、低音维奥尔，甚至还有定音鼓。
在强烈而急促的节奏中，乐队奏出了在当时称得上十分大胆的不和谐的和声，用自然主义的模仿手法营造出惊涛骇浪、雷鸣电闪的音乐效果。
在后半段，又加入了水手们绝望之下惊恐万状的“大合唱”
，进一步把大海的狂暴可怖的气氛推向了最**。
这段“暴风雨”
音乐所表现出的震撼性效果在当时十分罕见，成为整部歌剧中最精彩的部分之一，难怪1711年路易十四曾点名要在他的宫廷音乐会上演奏这一段。
据说后来在纪念吕利逝世20周年重新上演他的《阿尔切斯特》时，把马兰·马雷的这段“暴风雨”
也加了进去，足见它在当时多么受欢迎。
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