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四是烘托剪辑，是指将一个或一个以上具有铺垫作用的镜头和主体叙事镜头剪辑到一起，产生一种意外效果，反衬事物的某种程度。
例如，在纪录片《一个艾滋病病毒感染者》中，主人公李子亮感染了艾滋病病毒，而周围人都知道这个事情。
李子亮驾驶三轮车出去时遇到常人看来很奇怪的事情，到商店买东西，店主不卖给他，到另外一家商店打公用电话，店主说电话打不通，到街道上修鞋给摊主递香烟，摊主故意将香烟掉落在地上等，这几个细节反映了周围人对艾滋病的恐惧程度。
五是重复剪辑，是指将一个或一个以上具有强调价值的镜头反复剪辑到主体叙事镜头中，突出某些重要细节，深化主题。
例如，纪录片《平衡》中，多次出现反映可可西里地区雪山景象的镜头，除了交代故事发生的地理环境这个作用外，实际上还有一层含义，那就是以队长扎巴多杰为首的反偷猎藏羚羊的“野牦牛队”
守护自然生态的崇高品质。
2.镜头组接剪辑
（1）镜头组接剪辑点
要使镜头与镜头之间在过渡时合乎逻辑，富有节奏，需要选择恰当的组接剪辑点。
只有准确把握好剪辑点，才能使画面动作连贯，镜头转换流畅。
可以说，任何达到行云流水效果的作品，都来自剪辑者对画面剪辑点的精心选择。
[3]
一是动作剪辑点，是指以情节内容为基础，人物动作为依据，将素材阶段的完整镜头分切，去掉多余动作，压缩镜头时间，使镜头表达明晰简练。
具体可分为行进动作剪辑点、反应动作剪辑点和连续动作剪辑点等情况。
以行进动作剪辑点为例，如纪录片《望长城》之“霍县考察”
这个段落中，有一个镜头是主持人焦建成边走边对着镜头介绍新疆霍县的历史背景，紧接着一个镜头是焦建成走向远处站立着的两位姑娘并打招呼。
这两个镜头在素材阶段实际上是一个行进中的运动镜头，只是在后期编辑时，为节省时间，将中间一段跟拍镜头剪掉，使观众不仅看到两个镜头，还看到摄像机拍摄焦建成的两个角度，即由正面角度转换成背面角度，使得镜头的表现力有了极大增强。
二是情绪剪辑点，是指以完整表达人物在特定情境中的喜怒哀乐为依据，刻意拉长或缩短镜头时间，直至完整表达人物情绪为止。
例如，在纪录片《俺爹俺娘》之“临行分别”
这个场景中，儿子焦波要去北京上班，母亲颤颤巍巍地送到门口，焦波到楼下时，母亲趴在窗户上还在送别即将远去的儿子，这时镜头由窗户特写缓缓拉到窗户远景。
这种刻意拉长镜头的方法主要是为了使聚集在观众心中的那种“母子情深”
的情感得以彻底释放。
三是节奏剪辑点，是指以事件发展进程为基础，以现场气氛营造为依据，镜头时间呈现规律性变化，使镜头表达节奏感更强。
例如，在纪录片《舌尖上的中国Ⅰ》中，绝大多数镜头都在2秒左右，呈现短镜头、快节奏的剪辑风格，相比于很多注重长镜头和慢节奏剪辑的纪录片，更能迎合现代人日益加快的生活节奏以及高效接受信息的生活方式。
（2）镜头组接连贯性
镜头与镜头在过渡时要实现转换自然、衔接流畅，就需要保证镜头组接的连贯性。
画面的连贯性是从镜头本身的内容产生的，因此要在上下镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素，具体方法是在每一个镜头里安排一个足以承前启后的东西。
[4]
一是景别变化，在纪录片中，部分镜头会在自身运动过程中出现镜头内景别变化，如从近景推到全景乃至远景这种情况，但是大多数镜头都有自己的主体景别，那么在镜头实现不断组接的过程中，就需要以观众视觉心理逻辑为依据，考虑景别搭配的问题，要么是景别渐变，要么是景别循环。
以“景别循环”
为例，如纪录片《幼儿园》之“陈志鹏等大人”
这个场景，描述了在幼儿园中通常是最后一个被大人接走的陈志鹏小朋友焦急等待大人来接的情景，8个镜头的主体画面景别分别是，近景——中景——全景——近景——全景——近景——中景——全景，相邻镜头的主体景别没有重复的地方，一方面，比较严格地遵循了景别循环的规则，另一方面，从景别的变化中观众可以真切感受到创作者对陈志鹏焦躁不安心态的一种理解。
二是角度变化，剪辑人员在考虑景别渐变与景别循环时，还要关注镜头角度。
例如，反映一个人物的正面，连续将全景、中景、近景三个景别的镜头剪辑到一起，造成不同距离看人的感觉，但是只有远近变化，难免呆板乏味。
如果将一个正面全景、一个侧面近景、一个背面近景剪辑到一起，再配合距离变化、方向变化，进而导致光线、背景等都有变化，必然会增加观众的视觉新鲜感。
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