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在庾信的抒情诗里，总有一个内在统一的自我，把复杂多变的现实生活调整到一个统一的口吻之中。
“诗人通过他对历史和政治的思考，只能揭露能够被披露的那些历史和政治。
在这种抒情诗的历史模式之中，是主观感情在担负着最重要的作用。”
[143]孙康宜对比了庾信前期“形式现实主义”
向后期抒情风格的转化轨迹，认为虽然庾信的个性使其天生倾向于一种“中庸的现实主义”
，但是后期的庾信有足够的自由去超越个人的悲戚，其作品中镇静的描写展现了庾信成熟的“视觉现实主义”
的表现手法。
这种视觉现实主义是一种“感官现实主义”
，和庾信早期的宫体诗写作不无关系。
但是孙康宜认为，北渡之后的庾信“对个人价值的新的强调，使一种新的风格，或者毋宁说是一种混合的风格得以兴起。
这种风格，是更为广阔的现实主义与辞藻修饰、直率抒情与艳情描写的联姻”
[144]。
庾信早期的作品是缺乏抒情性的，但是其北渡后的作品巧妙地平衡了“描写”
与“抒情”
两种模式的关系，兼具这两种模式的美学效果。
“庾信后期的诗歌，含有大量罕见其匹的自我抒发和自我认知。”
孙康宜认为，抒情诗在庾信的手里实现了个人化的转变，其在抒情诗方面的最高成就是“将个人的感情和对历史的深切关心——这种关心最终超越了狭隘的自我——统一了起来”
[145]。
也正是基于此种认识，孙康宜认为，六朝虽然政治上不统一，但是在这一历史时期，“中国诗歌之抒情被探索到了极限”
，而庾信正是“六朝精神活生生的表达”
。
纵观孙康宜对于六朝抒情传统的梳理，有几个关于现实主义的提法非常值得注意。
它们分别是谢灵运的“描写现实主义”
、鲍照的“社会现实主义”
以及庾信的“形式现实主义”
“视觉现实主义”
。
可以肯定，孙康宜不是从现代文论的角度出发使用这几个术语的，但是我们似乎可以从中窥见其研究六朝抒情传统时所遵循的学术路径。
这是一条游离于历史与文本之间的学术路径，既最大限度地接近文本，又对历史和社会实存始终保持客观视角的审慎。
在这条学术路径中，孙康宜双线（“抒情”
和“描写”
）并进，尤其是从“描写”
的角度切入中国抒情传统，增添了对诗歌表达多样性维度的关注，弥补了从“抒情”
这一元素架构中国抒情传统的不足，而这也恰是孙康宜在构建中国抒情传统的系统工作中能够超越陈世骧和高友工等人的地方。
汉学界对于孙康宜的理论和阐述也提出了一些具有建设性的批评意见。
例如，侯思孟就曾指出，孙康宜一方面宣称“六朝文学是以一个伟大创新的时代而存在的，尽管因为政治的分裂或者恰是因为政治的分裂，中国的抒情诗在此发展到极致”
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