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的另一种表述。
如果说以上论述尚属共时性角度的研究，那么在《律诗美学》（TheAestheticsulatedVerse”
）一文中，高友工则开始尝试将律诗的形式置于一种渐次构型的历时流程，考察了从古诗十九首至杜甫声律说的整个发展历史，从而也避免了此前汉学家多停留在某一被选择的形态上进行抽象叙述的不足。
在该文中，高友工将“对应法”
视为律诗构成的核心部件，即将之视为在汉诗形式范畴上处于最高层次的组合原则，认为先是有了早期的对仗，然后在永明时期又将平仄声调组合进声律之中，逐渐地使对应模式变得更为复杂与完备。
[87]即其所谓“从此对称原则出发，均衡与流动、应与对、静与动等因素被细致地加以调配，以取得最佳的效果”
[88]。
进而言之，这种声律形态又是与意义形态相配合的，即律诗所建立的是“能够容纳多种声音模块的对称性结构，足以与空间性的心灵图式相匹配”
[89]。
从这些描述可以见出，在高友工等人的研究中，汉诗的意象已不再单单是由汉字的规定性所引起并可独立论证的（像以前学者所述的那样），而是与句法、措辞、隐喻、典故等一起受到了整个以对称原则组织起来的声律结构的支配，而这与结构主义与新批评的“有机整体”
说的提法也恰好吻合。
同时，如果回到抒情理论，那么声律不仅是情感“内化”
的产物，及与活泼的情感之间有某种对应的关系，而且诗人也往往通过“顿悟的时刻”
，使形式的使用获取一种深邃的内涵。
为此，声律说与表现说也就可以接通在同一条逻辑论证线上，尽管这种论证看起来还十分勉强。
[90]
高氏前后，浦安迪等人对“对应法”
仍有补充性的，或是更为扩展性的论述。
例如，增添了诸如“半对句”
“伪对句”
“隐形对句”
的叙述范畴，将之扩延到对中国传统戏曲、小说内部结构布局的论证[91]，对此谱系的精化与完善也有特殊的贡献。
另外，也有一些从更技术化的，同时也是语言学角度出发，对汉诗声律的研究。
例如，1980年《中国语言学报》（JournalofeseLinguistics）即刊出一组此类文章，其中有葛瑞汉（AngusCharlesGraham）的《律诗的声调结构》（StrudLieseRegulatedVerse）、施文林（WayneSchlepp）的《浅说“拍板”
》（TentativeRemarksorics）、罗梧伟（OveLorentz）的《中国律诗音调格式的冲突》（ThegToernsofeseRegulatedVerse）等。
[92]这既可看作对一般趋势的某种呼应，又表明对汉诗声律的研究将会向更为细化的支脉延伸。
但就整体来看，后来的研究毕竟也难以超出前述的格局。
与之同时，随着形式主义诗论内在驱力的普遍回落，及以“文化研究”
等为名的新的研究态势在美国的强势兴起，对文字声律说的探讨也日益被挤向边缘。
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