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，而是“美”
本身。
“美”
需要借助世间我们所知的形式来加以理解，但同时又只有在摒弃所有美的具体形式后才能够获得。
艾氏也探讨了嵇康对阮籍音乐思想的继承与发展。
阮籍将音乐与“乐”
（joy）这一情感形式相联系，尽管其所谓的“乐”
指的是“平淡与无味”
，但是仍与儒家思想有明显的关联；嵇康则更为“大胆地与儒家正统思想决裂，指出哀、乐完全是外在于音乐的”
[27]。
音乐或许可以释放情感，但是这些情感早已呈现于听者或演奏者的心中，音乐本身并不带来或者注入任何情感。
由此可见，嵇康的《声无哀乐论》是与儒家“乐乐”
（musicisjoy）思想直接抵牾的。
对嵇康来说，音乐起源于天地，与自然及其终极动力一样宏大而广博，自然而生的和谐使其超出人类情感的影响与改变。
而若将情感视作是内在于音乐的，则将贬低音乐的品格，使音乐过于主观与个人化。
艾氏还注意到，音乐之于嵇康，如同王弼阐释《易经》时所用的“象”
，均是最终要被舍弃的。
对嵇康来说，重要的并不是音乐本身，而是心因音乐而感发。
他说：“故无声之乐，民之父母也”
，“虽无钟鼓，乐已具已”
。
这也正是阮籍所谓的“至美”
，即超越一切物质显现。
嵇康这一“无声之乐”
的观念在中国艺术思想史上影响深远，自陶潜以降，对“无弦琴”
的偏爱与对“无声之乐”
境界的塑造成为中国艺术的不懈追求。
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