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“孙花翁有好词，亦善运意，但雅正中忽有一两句市井句，可惜。”
清真词则：“凡作词以清真为主。
盖清真最为知音，且无一点市井气。”
[36]很显然，沈氏是用雅的对立面，即“俗”
来对雅进行定义的，雅即不俗，因此避免口语和粗俗的陈词滥调便是“雅”
的基础。
方秀洁认为，在《词源》和《乐府指迷》中，两位作者都认为“雅”
来自对前人诗句的熟练整合，尤其是对唐人诗句的模仿和学习。
沈义父所言可为之证：“要求字面，常看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。
即如《花间集》小词，亦多有好句。”
因此，“雅”
是根植于文学传统中的。
[37]
中国古典文学“向后看”
的传统——即以旧有传统为基础，并回应、改变该传统，是一种习见的现象。
雅的传统不仅仅限于辞藻，还包括音乐与情感的表达。
对音乐之雅，沈义父说：“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，必不可作。”
[38]张炎则强调“雅”
与“情”
的关系：“词欲雅而正，志之所之，一为情所设，则失雅正之音。”
[39]例如，“为伊落泪”
“最苦梦魂，今宵不到伊行”
等，就有失雅正，太过直露，正犯了沈义父所谓“用字不可太露”
的忌讳。
按照这个标准，“豪放词”
自然就不会入他们的法眼。
词“雅”
就意味着这些词人和批评家可用“不直露”
为标准来把握词的审美特征。
“露”
因此可被视为沈氏诗学的核心概念，贯穿在他对诗作的期待视野之中，如“结句须要放开，含有不尽之意，以景结情最好”
。
方秀洁认为，这说明最好用某种可以表露或暗示“情”
的意象代替坦白的陈述，才能“含不尽之意”
。
方秀洁同时指出，张炎所使用的一些概念，如“清空”
、与之相对的“质实”
和沈义父的主张相悖。
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