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印象派属最忠实的写实主义，忠实于阴、晴、晨、暮的不同感受。
据记载，莫奈画巨幅睡莲时，因要保持其视点不移位，地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部。
也重视外师造化的中国山水画家对此当大不以为然，他们行万里路是为了开辟胸中丘壑。
偏爱写家乡小景的倪云林，其竹、石、茅亭，疏疏淡淡，则是通向文学意境的小桥流水。
世界是彩色的，印象派再现了彩色世界的斑斓，在流派纷呈的今日艺坛，获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品。
印象派认为黑与白不是色彩，由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白。
中国山水画主要依靠黑与白，以黑白创造世界，是墨镜中看到的世界。
最早的照相是黑白的，彩色世界摄入了黑白照片，人们惊叹其真实。
经过了彩色摄影阶段，不少高明的摄影师仍偏爱用黑白。
黑白，倒表现了彩色现象的本质。
油画风景与水墨山水在彩色与黑白间遭遇了又一个回合。
王国维说，一切写景皆是写情。
这适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。
塞尚的风景刀劈斧凿，用色彩建筑坚实的形象，铿锵有声；尤脱利罗利用疏密相间的手法表现哀艳的巴黎，冷冷清清凄凄惨惨戚戚，具东方诗词的情调；梵高的风景地动山摇，强烈的感情震撼了宇宙，鬼哭狼嚎。
黄宾虹说西方最上乘的作品只相当于我们的能品，他那一代画家大都对西方绘画一无所知，缘于民族的悲哀。
中国优秀的山水画无不重情，但偏向的是文学之情意。
自从苏东坡评说王维画中有诗，诗中有画后，诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代，阻塞了绘画向造型方面的独立展拓。
西方是反对绘画隶属于文学的，“文学性绘画”
（Peieraire）是贬词。
我从诗画之乡走出去，对此特别警惕，切忌以文学削弱绘画。
这是油画风景与中国山水画遭遇的又一个回合。
情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话。
特定的技巧，诞生于特定的创作需要。
如不甘心于重复老调，技法永远在更新。
黏糊糊的油彩如何表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策。
因此，懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。
但年青一代不甘寂寞，他们闯出家门，闯入世界，油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。
在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《谿山行旅图》立足于“方”
的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以“弧”
为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢宏的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。
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