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柏林记忆研究所的策展办公室里，墙上钉满了清霁染作品的打印稿、展厅布局图和时间线。
汉斯站在这些纸片前，眼镜推到额头上，手里拿着一支红色记号笔。
“这里，”
他在《窗景研究》系列的展示方案上画了个圈，“不能按时间顺序排列，要按光的质感。
从最冷冽的晨光，到最温暖的午光，再到最忧郁的暮光。
让观众体验一天中光的情绪变化。”
克莱尔，巴黎蓬皮杜中心的策展人，在视频会议那头点头：“同意。
但我们也要考虑空间叙事——观众走进展厅的路径，就是她观看的轨迹。
从一个受限的视角（病房窗口），逐渐拓展到更广阔的感知。”
佐藤，东京的学者，补充道：“在日本展区，我想加入‘间’的概念。
不是密集地展示所有作品，而是在作品之间留白，让观众有停留、呼吸、内省的空间。
这符合清霁染作品的精神——观看需要停顿。”
迈克尔，纽约的评论家，关注的是文本：“展签文字要极简。
不要解释，不要感伤。
就用她自己的话，让她的语言引导观看。
比如在一幅画旁，只写：‘今日之光像冷却的银。
2023年11月7日。
’”
卿竹阮在北京的凌晨加入会议——柏林时间下午四点。
她听着这些来自不同文化背景的专业人士讨论小染的作品，感到一种奇妙的复杂情绪：骄傲、保护欲、释然，还有一丝难以言说的忧伤。
“卿，关于病中日记的展示，”
汉斯转向摄像头，“我们决定用投影，而不是实物。
日记页在墙上缓慢流动，配以她当时的录音——如果有的話。
你覺得如何？”
卿竹阮想了想：“录音很少，而且质量不好。
她说话已经很虚弱。
但……也许可以请一位朗读者，用极轻的声音读？不要戏剧化，只是平静地叙述。”
“好主意。”
克莱尔说，“我认识一位法国女演员，声音非常清澈，擅长这种极简的朗读。
不要配乐，不要特效，就是声音和文字。”
“中文原文和翻译如何处理？”
佐藤问。
“并列。”
汉斯说，“中文在上，翻译在下。
保持原文字体的美感——清霁染的字很有特点，我们要保留那种手写的质感。”
会议持续了两小时。
结束时，柏林已是黄昏，北京即将黎明。
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