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另外，康德还强调审美活动中理性因素的参与作用。
康德称：艺术甚至也和手艺不同，前者可以叫作自由的艺术，后者可以叫作雇佣的艺术。
我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果；而后者却是这样，它能够作为劳动，即一种本身并不快适而只是通过它的结果吸引人的事情，因而强制性地加之于人。
很明显，康德在这里强调的仅仅是人的艺术活动区别于人的经济、物质性行为的自由性品格，从而将美以及艺术与人类的个体精神自由连接了起来，并没有完全否认其含有认知以及其他主观意识性因素的存在。
主体的自由在康德以及席勒的美学体系当中主要是指一种人的各种心理因素的和谐状态，而到了极端唯美主义者那里，这种自由却进一步演进成为一种拒绝接受甚至拒绝承认世界存在的“纯粹意志”
的“绝对自由”
：经由“纯粹意志”
，他们否定了艺术活动过程中极其重要的认知性心理因素；经由“绝对自由”
，他们事实上割断了艺术活动与生命活动整体以及作为生命存在基本方式的“共在世界”
之间的关系。
把康德对于人的审美活动特殊性的界定完全移植于文学艺术领域，并创造出“为艺术而艺术”
理论，这基本上是素来喜欢趋新求异的法国作家及批评家的发明。
“为艺术而艺术”
口号最早形诸文字是在1804年。
法国浪漫主义作家、自由主义思想家邦雅曼·贡斯当最早使用了“为艺术而艺术”
这种表述。
1818年，法国美学家维克多·库申（1792—1867）在其巴黎大学的哲学讲座中明确声称：艺术不再服务于宗教和道德，正如它不服务于快适感与实用一样。
艺术不是手段，它本身就是目的。
为宗教而宗教，为道德而道德，为艺术而艺术。
不久，泰奥菲尔·戈蒂耶（1811—1872），那位曾在《欧那尼》首演时因身着奇装异服充当浪漫派啦啦队队长而闻名遐迩的雨果的追随者，进一步系统地表达了一种“为艺术而艺术”
的激进热忱。
他1832年发表的《〈阿贝杜斯〉序言》是唯美主义的第一篇重要的理论文献。
在这篇序言中，戈蒂耶声称他写诗，是为了找借口以游手好闲；他游手好闲，是因为他有写诗作为借口。
稍后，在1834年发表的《〈莫班小姐〉序言》中，他继续重复其在《〈阿贝杜斯〉序言》中的老调：真正称得上美的东西只是毫无用处的东西，一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要；小说和诗歌不可能、永远不可能、绝对不可能有任何实际用途。
在写于1857年的《艺术》一诗中，戈蒂耶写道：只有“对形式反复雕琢，才能产生出佳作，大理石、玛瑙、珐琅和诗歌……为保住纯美的轮廓，去和坚硬珍奇的大理石，进行韧性的拼搏”
。
至此，康德的“游戏说”
以及“审美不关利害说”
与浪漫主义那种高标“自我”
的思想取向进一步聚合，终于在浪漫主义文学运动的尾声中无奈而又合乎逻辑地最终凝成了“为艺术而艺术”
这一奇特的观念晶体。
但对当时的大多数浪漫派作家而言，这一观念尚处于一种模模糊糊的不自觉状态。
戈蒂耶的创作亦以创造纯艺术美为旨归，典型的如诗集《珐琅与雕玉》（1852），运用“艺术移植”
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