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不过在这里，托马斯的理解也比亚里士多德进了一大步。
在亚里士多德那里，神的目的只是神的自在的“形式”
，这种形式虽然并没有原料支撑，但终究是一个“东西”
，一个范型，他甚至从天文学的角度推论出神作为“不动的推动者”
有四十七个或五十五个[287]。
托马斯则由基督教一神论和上帝的最高人格性出发来理解艺术家对上帝的摹仿。
上帝成了一个具有“心灵”
的艺术家。
“……艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物。
而上帝的心灵则是自然万物的源泉。”
[288]正因为自然物是上帝的作品，人的艺术摹仿自然就是学习上帝的技巧，而在这一方面人永远赶不上上帝；但另一方面，由于人的心灵在上帝的造物中比任何自然物更是上帝的“形象”
，甚至原则上与上帝（圣灵）是同质的，所以人的艺术就不光是摹仿上帝的作品（自然物），而且摹仿上帝如何创造这些作品（上帝的艺术）。
托马斯用这种观点来看待亚里士多德仅当作一种设想提出来的下述思想：“如果艺术能够造成自然事物，它就一定要像自然那样来活动，反过来讲，如果自然能够造成艺术的东西，它就必得像艺术那样来活动。”
因此托马斯认为：“人的心灵着手创造某种东西之前，也须受到神的心灵的启发，也须学习自然的过程，以求与之相一致。”
[289]也就是说，艺术创造是一个灵感和摹仿同时进行的过程。
在这里，用来结合灵感说与摹仿说的，是自奥古斯丁以来基督教艺术传统的“象征说”
。
在托马斯看来，摹仿是为了取得象征的较为贴切的符号手段，灵感（启示）则赋予这些符号以内在的意蕴，而这两者正因为都来自上帝或本于上帝，所以无非都是对上帝的真理的象征式的体现。
甚至事物的美本身最终也要归结为对理性和神的象征[290]。
“事物之所以美，是由于神住在它们里面。”
[291]象征主义在托马斯这里打破了奥古斯丁的僵硬性，从一种单纯的欣赏方式变成了一种艺术创作原则，它帮助重建和提高了传统的摹仿论，使之更充实、更具灵性的光彩。
现在，理性主义的审美原则在中世纪神学的基地上已开始重新起来和神秘主义的审美原则相对立，基督教的黑暗世界中已透露出一点一点的黎明微曦了。
正是基于这种理性主义的审美原则，托马斯把美感规定为一种“认识”
（感性认识）。
美感是一种认识，但它不是如普罗提诺那种神秘的“心眼”
的认识，而是实实在在的肉眼的认识；但它又不是如简单摹仿论所认为的对事物表面的反映，而是通过对象而对神的理性和美的象征性的把握。
所以人的眼、耳被称作“为理智服务的感官”
[292]。
由于作为一种认识的美感在托马斯那里被纳入了美的定义本身，他认为美是“与知识相对应”
的[293]，它“只涉及认识功能……感觉是一种对应，每种认识能力也都如此。
认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴”
。
[294]这里的形式、形式因是按亚里士多德的用法理解为万物的本质、内在的目的秩序和规律性，在这种意义上，托马斯的美也包含了善在自身之内，因为这两者都“以形式为基础”
[295]，但美比善更高，因为善还要涉及质料，要求欲念得到满足，美却是无目的的静观[296]，它只以对形式本身的认识为指归。
“美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西，一种在善之外和善之上的东西。”
[297]可见，托马斯的美的位置是在善之上，而在真之下，这已大大背离了基督教以善为基点而排斥真、美的精神实质，反映了西方精神在中世纪的母腹中已悄悄地完成了自身的倒转过程。
不过，在真、美、善这一阶梯上，作为其顶点的毕竟是“圣”
，即宗教信仰。
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