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分开来研究的。
狄德罗的意思是：美是运用于物体之上的一个悟性概念，它表示人对这物体关系的感觉（或人所感觉到的关系），美就是美的概念；当然它并非没有客观基础，但要把这基础和它自身相区别，这个基础不叫美，而叫关系，而且在美和关系之间还隔着一个中介，即人的感觉（美感）。
狄德罗对美的本质的这种分析不是无懈可击的，他对“关系”
的理解同样没有摆脱洛克“第一性的质”
和“第二性的质”
所造成的混乱（他表述为“真实的关系”
和“见到的关系”
），而他从理性主义立场出发把美的概念（美）和美感严格区别开来，认为有些事物“虽然美却不能给人快感”
[356]，也违反人类审美的事实。
但他在美学史上的特殊贡献主要在于：他的“美在关系感觉”
说打破了莱布尼茨、沃尔夫仍保留着的古典主义美学传统（和谐说），把不和谐、冲突、力甚至粗糙、野蛮、混乱都纳入了美的范畴。
如果说，他对“美的根源”
的研究主要奠定了他的现实主义和摹仿论的美学原则的话，那么他的“美的本质”
的论述则提供了他的浪漫主义和天才论的理论基础。
前者是理性主义的认识论美学的中心思想，后者是其中所包含的非理性的感性因素，它导向对个人和艺术家审美心理的研究；前者是对西方传统美学思想中已有的现实主义、摹仿论和形式主义基础（和谐说）的延续，后者则预示着近代以人为中心的表现论原则的崛起，它更强调个人特殊性对美的影响[357]。
不过在狄德罗这里，后者在理论上是服从于前者的，他甚至主张演员在最激烈的情感表演中也应保持绝对冷静，不表现自己的情感而只是摹仿角色应有的情感（这使人想起亚里士多德的看法），因为美作为一种知性概念，不应当受感觉和情感的支配，而应当妥当地安排这些感觉和情感。
在一定意义上我们可以说，莱布尼茨派把美归之于某种抽象的认识对象——和谐、秩序或完善，这种理性主义美学的一般原则在狄德罗这里被特殊化了。
到鲍姆加登的美学中，这种特殊原则又更上升到个别性原则，而达到了前两个阶段辩证的统一。
鲍姆加登（1714—1762）的哲学和美学思想受莱布尼茨—沃尔夫派的直接影响是世所公认的。
另一方面，我们却很难确定这个德国人受过法国的狄德罗什么影响，他和狄德罗只相差一岁，发表美学论文也大大早于狄德罗。
我们主要是从思维的逻辑发展线索上，从理论形态的必然进展上考虑，把他放在狄德罗之后来讲述，以符合历史发展的内在倾向，即欧洲审美意识和文学艺术从古典主义传统向浪漫主义、从唯智主义向人本主义转移的大趋势。
狄德罗美学中的特殊化原则，实际上不过是英国经验派美学中的个人主义和相对主义渗进大陆理性主义和绝对主义之中的结果，这一过程在德国表现为苏黎世派与莱布尼茨派的美学论争，这一论争“培育了柏林的年轻的鲍姆加登”
[358]。
这种影响的一个最突出的标志，就是把在莱布尼茨派那里尚归之于一个客观上帝的美（和谐或完善），放到了人的主观认识能力本身之中，把“美是凭感官认识到的完善”
（他早年也曾赞同这一沃尔夫的命题），修改为他的著名的新定义：美是“感性认识本身的完善”
[359]，也就是说，把一个包含客观美学和神学美学残余在内的认识论美学的定义，改造成一个包含人本主义美学萌芽在内的认识论美学的定义了。
这一提法在莱布尼茨派美学体系的内部造成了一个巨大的变革。
本来，莱布尼茨派虽然将人的审美视为一种“混乱的认识”
，但这种认识所要揭示的那个对象本身（客观美或完善）却是秩序井然、静穆和谐的，只有理性才能真正把握住它；但现在，美或完善被归入了这种“混乱的认识”
即感性认识本身，被投入了一个冲突、矛盾、不和谐以及一切由人的感性（情感、情绪）所带来的**不安之中，也就是说，被纳入了狄德罗所强调的那种无限丰富多彩的“关系”
之中。
只不过这种关系已不再是狄德罗那里那种散漫而空泛的形式，它被限定在个别人的统一的认识能力（统觉）之中，自有一种个体的完善性（完整无缺，各部分协调）。
如果说，狄德罗用主客观都适用的“关系”
概念包容了莱布尼茨派客观的“完善”
概念，那么鲍姆加登的主观的“完善”
概念则再次限定了“关系”
概念，它不是随便什么“关系”
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