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更是诟骂不休。
他甚至认为古体宗汉魏，近体宗盛唐犹有数典忘祖之嫌，说：“六代之于两汉，唐人之于六代，分量固然。
而过宠唐人者，乃跻祢于祖上，吾未见新鬼之大也。”
[723]这种文学退化论的保守立场，使他对于表现出新内容、新趣味的新文学，对于李贽、冯梦龙、公安三袁所大加赞赏的市民文艺，更是一概诋毁，视若寇仇。
这种极端的“寻根主义”
显然是历史的倒退。
如前所述，中唐以降，中国封建后期社会就酝酿着一种深刻的内在矛盾，即宗法群体意识和它所投射出来的个人自由精神的冲突。
这种矛盾冲突在苏轼那里被淡化为一种对人生的透彻了悟之后的游戏态度；在李贽这里则被强化为一种“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土”
的不可遏止的浪漫洪涛，其痛快淋漓，以至于“大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠”
[724]。
这两种态度，一则超凡出世，静观之中透出冷峻，一则如火如荼，躁动之余热血犹存，但都表现出对儒家正统文化的叛逆精神。
而王夫之的审美理想却是这一矛盾的彻底和解，它的确典雅方正、文质彬彬，最为完美地体现出古典艺术的和谐、纯净、温柔敦厚，但说到底，无非是一个封建遗老陈旧的古典美学之梦。
因此，王夫之虽然奉“温柔敦厚”
为圭臬，他自己在美学史上却是一个悲剧人物。
他以审美心灵与封建伦理、个体情感与群体意识、主观感受与客观物象诸方面的统一，完成了中国古典美学的体系，使中国传统美学达到了最高的峰巅。
在这里，美善同一的伦理框架，天人合一的哲学基础，以情观物的移情态度，以理节情的创作原则，立象尽意的艺术手法，都通过对审美经验——“现量”
的心理分析，高度和谐地融为一体了。
这也就使审美与艺术、欣赏与创作、个体与群体、现实与传统达到了统一。
王夫之发展了儒家美学，完成了儒家美学，也终结了儒家美学，他揭了整个中国古代美学的“老底”
。
这样，他也就以其体大思精、方正典雅、细致精微的体系向人间宣布，以儒家美学为主体的中国古代美学已走到了它的尽头。
源远流长的中国古代美学，响彻着中华民族五千年文明的沉闷回声。
它的河道是那么狭窄，它的水势又是那么巨大而幽深。
说这股汹涌而下的巨流会消失一片广漠的沙海之中是难以令人置信的，可它又的确迂回曲折地被阻挡在一派重峦叠嶂之前，汇集为一湾平静、死寂而深邃的高原湖泊。
有什么力量可以在那湖上炸开一个缺口，让滔滔的江水爆发出它所蕴藏的全部能量呢？
直到20世纪的车轮在东西方大地上隆隆滚动之时，事情才有了某种隐约的希望。
现当代中、西美学各自在自己原来的轨道上作着艰难的逆转，地球两端的人们回过头来，相互在对方身上寻找着自己的出路。
这一令人触目的时代转向是任何一个致力于美学探索的人都不能视而不见的。
而这正是我们在下一章所要考察的对象。
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