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康德以后，尤其在现代，尽管非理性主义和主情主义逐渐在西方美学思想中占据了统治地位，但却处处显露出理性主义和唯科学主义的理论背景。
西方个体意识成熟了，西方以个体意识为基础的美学思想也成熟了，它不再以早期那种**的方式出现，而努力在钝化自己的锋芒，补救自己的缺陷。
但在骨子里，西方当代美学向东方的逆转与东方古典自在形态的审美意识有着根本上的区别，这一点是不容忽视的。
就中国来说，情况则正好相反。
中国古代正因为并未产生明确的个体私有制，并没有彻底炸毁原始公社宗法血缘关系的纽带，因此个体意识始终没有真正形成，个人从来没有从宗法血缘关系中真正分离和独立出来。
人与人的一切关系都以自然血缘的群体的情感维系着，人在一切对象上都立即体验到这种自然情感，并确信“人同此心，心同此理”
，不怀疑别人也能体验到相同的情感。
因此在这里，艺术的重要问题并不是对于对象的精确描绘和认识性的把握，而在于使个人当下的情感立即溶化到对象中去，以便得到群体情感的验证。
人用不着认识别人而能直观地体验到别人和自己在情感上的同一性（认同），因此人也用不着严格地摹仿对象，而只凭自己内心的体验去改变和创造对象，就可以把这种个人情感扩展到社会上去。
但这一切都要以传统宗法式的伦理道德观念为前提。
只有借这种伦理观念，人才确信那和他处在同一宗法体系中的人是“心同此理”
的。
至于超出共同伦理规范之外的人及其情感倾向，则被视为洪水猛兽，其艺术表现被视为“**声”
“恶声”
，不是要怎样去认识这些陌生事物的问题，而是要根本铲除掉的问题，不是真假问题，而是善恶问题，不是学术问题，而是政治问题。
因此，中国古代美学只在宗法制人伦教化的范围内，给人与人的情感关系蒙上了一层温情脉脉的面纱。
只要不超出这个范围，艺术家可以自由挥洒自己胸中的灵感和意气，他不受对象本身的局限和压制，反而觉得对象正伴着他自身情感的韵律在舞蹈、在应和。
对象本身只不过是他自己情感的解释者和颂扬者，而他自己的情感则是整个宇宙情感中的一支旋律、一个音响。
其实，中国古代艺术的“自我表现”
从来都不是表现真正独立的自我，而是不断地在瓦解和消融自我，将自我纳入群体的大我。
人们不重视描绘独特的个人，因为对个人的描绘实质上必将是对另一个自我的描绘；他们总是描绘人和大自然的和谐关系，因为对这种关系的描绘实质上就是对那种温情脉脉的人际关系的描绘。
每当社会变乱，现实生活的人际关系遭到破坏的时候，诗人和艺术家们便常常满足于到自然界中去寻求那种本真的人际关系。
在他们看来，自然界对人的伦理情感的呼应似乎更稳固、更持久、更纯真，也更不受社会现实的玷污和干扰，因而更理想。
这就是宋元以后中国正统艺术和文学越来越“超凡脱俗”
、越来越轻世俗社会而重自然的根本原因。
这并不是对世俗社会人伦关系的逃避，而恰好是对这种人伦关系的理想化的追求和象征性的满足，因为自然在中国人眼里正是人伦关系的理想化的象征。
所以，老庄和禅宗的艺术精神实际上是中国美学思想中的伦理精神的成熟的体现，它们以天人合一、情景交融、物我两忘的审美境界，反映着中国传统意识形态底层“仁者爱人”
“爱仁以德”
和“亲亲”
的伦理本体，是这个伦理本体作为充塞于天地物我之间的“浩然之气”
的对象化表现。
中西美学思想对于真、善、美相互关系的这种不同态度，除了与这两大民族进入文明社会的态势有关之外，与人类审美活动本身所具有的双向性也有内在的联系。
历史展示着逻辑的进程，逻辑决定着历史的本质。
美的概念从本质上便包含着与真和善两种概念相统一的方面，这一点又只有从美学的人学基础上才能够得到深刻的理解。
正是中西美学思想的这种差异性，给我们对美学的人学基础进行审视从不同方面提供了一个全面的景观，使我们得以扬弃双方的片面性，而对人的真、善、美相互统一的本质关系有一个比较透彻的了解。
美学是关于美的学问，也就是关于人的学问。
因为美是人的本质力量一个方面的体现，而且是最完整、最现实的一个方面的体现。
真、善、美的人学基础是人的知、意、情三种精神能力，它们是在人类生产劳动中产生出来、升华出来的。
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