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韩少功：我的创作中两种情况都有，一种先有意念，为了表现它，再去找适当的材料和舞台。
另一种情况更多见，是先有材料，先有感觉和兴趣，包括自己也说不清楚的冲动，然后在写作过程中来看这块材料如何剪裁，也许能剪裁出一个大致意向。
在写过早期的“问题小说”
以后，我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认，有时候能从理性思维受益。
《爸爸爸》的情况是先有素材，比如那个只会说两句话的丙崽，就是我下乡时邻居的小孩，是有生活原型的，一直让我耿耿于怀。
“吃枪头肉”
那一段，也是有生活原型的文革”
时湖南道县的一些农民就杀了一万多人，就是这样吃过人肉。
在写作过程中，理性思考当然不完全是稍息，我并不相信那种“自动写作”
的说法，作家“鬼画符”
的事情不大可能吧？在《爸爸爸》里，把时代色彩完全抹去，把裁缝和他的儿子写成一个保守派、一个改革派，都包含了我的思考和设计。
施叔青：《爸爸爸》主题的多义性，比起你早期《月兰》一类单义性的小说，其深刻程度和多面性的特点很突出。
“文革”
时期的主题先行、主题鲜明、人物单面，其实是很违反真实人性的。
刚才你提到构思过程有理性的干预，动笔创作的时候呢？是一种含混的、说不清的情绪在推动，还是步步为营式的理性设计不时涌现？
韩少功：我的写作并不完全排斥理性。
要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。
我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。
我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。
就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。
如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。
施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。
韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。
我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。
当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。
但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。
施叔青：你曾谈到语言陌生化。
题材是否决定所用的语言？
韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。
如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。
这种情况也是有的。
还有些作家有几套笔墨，写农村是一套、写都市又是另一套。
我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格等等。
但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。
其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，人了化境。
作家的素质危机
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