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帕台农神庙的雕带高高在上，本身即一道风景，然而在设计时并未顾虑到其雕梁画栋、精雕细琢的可视性，它惊艳的雕琢之美只有在近距离观赏的时候才得一见，凸显价值。
我们认为这是对技巧的滥用，在这方面希腊要弱于埃及，埃及的凹版浮雕艺术还是要更为大气。
在希腊艺术中，表征性装饰的例子极为罕见，除了一些区分水陆的波浪纹和回纹，以及传统的树形纹（见插图页二十一第12幅图），所以称希腊艺术具有表征性肯定是牵强附会的。
但我们在希腊花瓶和伊特鲁里亚（Etrus）花瓶的装饰上看到了非常丰富的素材，与迄今为止发现的神庙彩绘无异，可以说我们业已掌握希腊艺术各个阶段的风貌。
尽管同埃及风格类似，希腊装饰艺术中基本型较少，但它衍生出的形态却变化无穷。
在著名的忍冬花装饰中，不见对花朵惟妙惟肖的刻意模仿，而只见对花朵生长自然规律的顺应与欣赏。
在观赏瓶绘时，我们会发现此花乃是神似而非形似，此花并不是依循自然界的花绘制而成，而是艺术家根据花的特征，画笔随意上下翻动而妙笔生“花”
。
对照插图页九十九中写实的忍冬花图案，便可看出相似之处甚少。
很明显，希腊人在装饰中是自然近距离的观察者，他们并不原搬照抄或试图模仿，但仍旧遵循自然的规律。
自然界三大法则——母茎发散、空间比例得当、曲线相切——都得以遵守，无论是市井之作还是庙堂之作，都完美无瑕、夺人眼球，而那些试图复制希腊装饰的，鲜有成功的案例。
如我们在雅典奖杯亭（theoofLysicrates）上所看到的，希腊装饰一个明显的特征是，由一根绵延不断的曲线延伸出相互呼应的卷轴，这个特征在罗马艺术中得以延续，而在拜占庭时代受到摒弃。
帕台农神庙大理石砖的一端——L.福里米
石柱的上部——L.福里米
石柱的上部——L.福里米
在拜占庭、阿拉伯摩尔人与早期英国装饰风格中，花朵往往自一根绵延曲线的两边伸出。
我们这里给出一个例子，就是想说明对固有的艺术原则做一点小小的变化，便足以开启某一种艺术形态和思想的崭新篇章。
罗马装饰总是受制于固有的创作模式。
在罗马这一章的开头有一个非常典型的例子，几乎所有其他罗马装饰都是这样的风格：从母茎伸展出来的涡形纹，汇入另外一枝茎叶，将花朵围绕起来。
在拜占庭时期，这种固定的纹样规则被打破了，这对装饰艺术的发展意义非凡，正如罗马人用拱门替代了平直的柱顶过梁，或哥特建筑中引入尖拱门一样。
这些改变对于装饰艺术新样式的发展具有巨大的影响力，不亚于科学原理上的新发现，或者工业上的新专利，它们解放了无数灵感，让这些灵感一起来检验与发展这最初的灵光乍现。
插图页二十二全部是希腊古迹上的彩绘遗存，它们与花瓶上的彩绘并无本质区别。
目前人们普遍认为，希腊白色的大理石庙宇曾全部覆有亮丽彩饰。
即便对那些雕刻上彩绘的程度可能多少还存有疑问，但门楣上的装饰则是确凿无疑的。
彩绘的痕迹随处可寻，倘若用石膏模具拓印，模具上尚能留下明显的颜色。
只是具体的颜色无法确定，专家们众说纷纭，有人说蓝色有人说绿色，有人说金色有人说棕色，但有一点可以肯定的是，门楣上的所有装饰都高高在上，远观比例甚小，故而它们的彩绘应当色彩分明，使观赏者能够看清所绘何物。
正因如此，我们将第18、29、31、32、33幅的纹样绘以鲜明彩色，不同于以往白色大理石配金色或者棕色的版本。
雅典奖杯亭（亦作李西克拉特合唱团纪念碑）——L.福里米
插图页十五是一系列希腊回纹饰的不同变体，有第3幅那样的极简样式，也有第15幅那样蜿蜒曲折的复杂样式。
我们可以看到，直角线条交织的图案可变性极其有限。
第1幅是简单回纹，一根线条朝向一个方向行进；第11幅是双回纹，由两个回纹图案组合而成；其他图案都是由若干回纹叠加而成，如第17幅由不同方向的回纹叠加，第18、19幅是背对背回纹，第20幅在回纹中纳入了正方形。
所有其他的回纹样式都不是纯粹的回纹饰，因为没有形成绵延不断的图形。
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