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当一个物体颠倒错置，既不是从建筑衍生而出又无法成为建筑的支撑构建时，无论它看似有其出处或功用，无论它自身有多么和谐，也无法提供这种宁静感，因而也不可能抵达真正的美。
伊斯兰民族尤其是摩尔人一贯遵从这一法则。
我们找不到一处无用而多余的装饰，所有的装饰都在建筑表面安静自然地呈现。
他们认为功用是美的媒介，那些艺术最为辉煌时期的设计理念都与摩尔人的观点不谋而合。
只有当艺术没落，这些原则才被抛诸脑后；抑或像现如今抄袭盛行，过去的作品被仿制，徒有其表却失了灵魂。
2.所有的线条互联互生、连绵起伏；充盈饱满而不画蛇添足，增一分则显累赘，减一分则若有所缺。
一般而言，建筑若是建造妥当，不至于会有赘余之物，我们此处所说赘余为狭义：建筑之主线应自然流畅无疑，但倘若球形饰或穹顶凸饰的过渡过于突兀，那么它们就是赘余物，即便未违反建筑原则，也确实破坏了形式之美。
建筑的宁静感便来自于它的形式之美，来自于线条比例和谐、安置有度。
无论是曲线之间的过渡，还是曲线与直线的过渡，都必须是舒缓的。
假如图A的曲线过渡如图B一样突兀，那么视觉上就不那么舒适了。
在这个例子中，假设两条曲线要分离开来，那么摩尔人通常的做法是如图C作一条辅助线，让两条曲线相切；如果不这样做，像图D一样，观赏者的视线并不是沿着曲线缓缓下降，而会停顿与出离，这样宁静感就不再了。
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3.摩尔人首先考虑整体构架，而后通过主线条分隔区块，各个区块填入装饰纹样，然后再细分再填充。
他们执行这一原则时伴随的是极致的精细，装饰中所有的和谐美感皆来自于细致入微的观察。
主要的区块呈现出完美的对比与平衡，纹样别致独特，细节也绝不会干扰到整体。
远观时，主线条夺人眼球；近看时，细节图案映入眼帘；再靠近品赏时，更为精细的图案层出不穷。
4.直线、斜线、曲线恰当的平衡和对比，达成了形式的和谐。
在色彩方面，如若三原色中缺少任意一种颜色，画面都不可能完美；同样，在形式方面，如若直线、斜线、曲线这三种图形缺少任意一种，无论是从结构还是装饰角度，也不可能完美。
组成和设计方面的变幻多姿与和谐有度，主要依赖于对这三种图形主从关系的安置。
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在表层装饰中，只包含直线的装饰（如图A）都颇为单调，虽有一定装饰效果但是非常有限；图B则有所增进，引入了线条将人们的视线引导至斜角；而当加入圆形图案，如图C，整个装饰图案变得完美了。
在这个例子中，正方形是主导形式或者说主基调，角与圆的图案是从属。
同样，我们可以在图D中引入斜角的成分，以产生相同的效果：通过加入线条，如图E，使目光不再被斜线构成的菱形所限制；图F中加入圆形之后，画面就更加和谐了，视觉上不再有所缺失，从而宁静感便产生了。
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5.在摩尔人的表层装饰中，所有线条都与母茎相呼应：每一个装饰，无论相隔多远，都能找到发散的分枝，也都能回溯到根茎。
他们在建筑表层运用装饰是如此妥帖，使得装饰突出了整体形式之美，同时整体形式反过来也彰显了装饰之美。
在摩尔人的装饰中，叶饰自母茎流淌而出，从不会有莫名其妙的装饰装点其间，像我们在现代作品中所见。
对于有些不规则的空间，摩尔人总是先把它们分割成相等的区块，然后围绕着主干填入细节装饰，这些细节又反过来与母茎呼应。
他们的工作过程乃效法自然的结果。
譬如葡萄叶，树的汁液从母茎输送到末端，很显然主茎要尽可能把叶片分成等份。
同样，分成等份后再进一步细分。
所有部分都根据等分原则进行分割，哪怕是到最细枝末节之处。
6.摩尔人同样遵从母茎放射的自然原则，就像我们在手掌或栗树叶上看到的那样。
我们可以在图示中看到所有线条如何优雅地从母茎呈放射状伸展开来，叶子如何在末端收缩变小，每一个区块又如何与整体呈现一定比例。
东方人将这一原则发挥到了极致，而希腊人在忍冬花饰上也将此技运用得游刃有余。
在第四章中我们曾提过希腊装饰中一种独特的样式，即一片叶瓣自另一片叶瓣生出，如同仙人掌族植物一般。
这在希腊装饰中是很普遍的，只是希腊装饰中的茛苕叶涡卷是一系列层层相生的叶瓣形成一条连续的曲线，而在阿拉伯和摩尔装饰中则表现为从一条连续的母茎中沿途分杈、生出叶瓣。
7.所有曲线之间或曲线与直线都彼此相切，这是自然界普遍存在的法则，东方人在艺术实践中将之视作准则，而很多摩尔装饰也运用了这一原理，在羽毛饰的线条以及叶瓣相连处的处理上，我们都可以观察到这一点。
它造就了所有完美装饰所拥有的，我们称之为优雅的那点额外的魅力。
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