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，进行一种自由自在、无所顾忌的“**写作”
（第166页）。
什么是“**写作”
？它有些接近于残雪的“自我现身”
的写作。
不同的是，残雪的“自我”
骨子里是一种精神境界，她在写作中的身体化同时也是哲学化，身体本身具有哲学的透明性；卫慧写作时的身体本身却还是物质性的，它与思想处在一种不透明的神秘关系中：“我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。
在我体形相对丰满的时候我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长、像深海水草般绵柔悠密的句子”
（第166—167页）。
的确，卫慧的长处就在于她的身体力行，这不仅是指她描述的是自己亲身经历的生活（这是许多自传体作家都做得到的），而且是指她直接用自己亲身经历的生活来创作，来作一种“打破自身极限”
的“突围表演”
，写作则只不过是对这种创造性的生活的一种记载而已。
但这同时也就是她的短处。
个人的亲身经历毕竟是狭隘的，真正优秀的作家的领域是一个无限广阔的“可能世界”
，在这个世界中，身体的物质性被消融并升华为哲学，写作则不单纯是对现实自我的描绘，不单纯是“把自己的生活以百分之百的原来面貌推到公众视线面前”
（说到底，谁能断言自己“百分之百的原来面貌”
是什么样的呢？），而本身就是对自己的一种探索，一种发现，一种创造。
它不在乎公众的“喝彩或扔臭鸡蛋”
，更不去寻求什么“理想的盟友”
（见第67页），而是彻底孤独的；但同时又是大慈大悲的，因为全人类都是作者潜在的“盟友”
。
卫慧偶尔也会达到这种境界，她这样写“我”
在面对天天的母亲康妮的令人感动的母爱时的感想：“到处都是经意或不经意犯下的错，到处都是缺憾与折磨，它们存在于我的身体里的每一条纤维，每一根神经，即使这个从天而降的叫康妮的女人手里真粘有她死去丈夫的冤魂，即使她的心灵真的曾被这种或那种邪恶之魔浸染过，即使有成千上万的真相终其一世都不能够揭露，即使所有你鄙视的、厌恶的、抵制的、谴责的，并希望转换成惩罚的事在心中源源流出……总有那么一刻，一种柔软而无辜的东西会抓住所有人的心，就像上帝的一只手伸出来，恍恍惚惚地对着世界做了个空洞无比的手势”
（第191页）。
但更多的时候，卫慧的身体化写作不得不纠缠于与物质性的外部世界的恩恩怨怨之中，从而使这种写作显得支离破碎，成为一种人格分裂的标本。
事实上，这只是一种梦幻式写作和身体化写作的混合体，即一方面，“我”
明知与天天的古典式爱情并不能给自己肉体的生存提供根据，而只能导致酗酒、吸毒和毁灭（贾宝玉若生于现代，他就会去吸毒，而不是当和尚），却自始至终对天天抱有幻想：“天天用他非同一般的执着与爱深入我的身体的某个部位，那是马克所无法抵达的地方……我也承认我对此无法遏制，并且一直找各种借口在原谅自己”
（第224页），“尽管我一直预感到这是一份没有希望的爱情，可我不想也无力改变什么，到死也不会后悔的”
（第95页）；另一方面，她与马克的关系在她眼中也始终就只是肉体上的互相利用，“我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流”
（第103页），这里既没有对对方的爱，也丧失了对自己的责任，以至于她“终于明白自己陷入了这个原本只是sexpartner（性伴侣）的德国男人的爱欲陷阱……我从自己身上找到了这个身为女人的破绽”
，“我骗自己说，这其实还是一种游戏……越疲倦越美丽，越堕落越欢乐”
（第238页）。
显然，由于我“不想也无力改变什么”
，天天的那种由于“对生命的疲惫”
而来的“美”
最终也俘获了“我”
，“意**”
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