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两者造成的戏剧效果跌宕起伏，是这调子朦胧的清唱剧里清新的笔触。
紧接着，离异漂泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结……”
[35]。
这段在a小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。
主题隐藏着奇特的音程关系，是亨德尔从别人那里“偷借”
的旋律，但是经过他的处理，在这戏剧瞬间，偏离的和声给人一种恍恍惚惚的空旷和飘逸得无可言喻，又无可奈何的紧迫感觉。
音乐停留在一种不期的等待之中，这个悬念要到剧终的合唱才会最终得以解决。
随后，狄迪慕斯、提奥多拉和赛普提米乌斯三人三句迭唱把音乐带到狄迪慕斯和提奥多拉最后的重唱段落。
这段一字排开，没有反复的曲式，在音乐上被亨德尔简化得非常有效。
因为是热情以后的静态，不必大肆渲染。
音乐结构A-B-C，C是双重唱的部分。
两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。
双重唱最后在e小调上稳固下来。
这是第二幕监狱中双重唱的延续和完善，前后形成音乐的模进发展和调性上的重申肯定，体现了提奥多拉性格演变的精神旅途。
在亨德尔笔下，所有这些内在关系，显然都是事先有韵有谱。
大师通过音乐调性的发展和回归，使得整个清唱剧，在戏剧逻辑和人物内在精神发展上面，获得相当有效的出其不意和统筹归一。
剧终的合唱是三段体的终结，音乐海域无边的容量，苦涩艰辛，不免让人想起巴赫宽广悲苦的《马太受难》大千世界。
两个巴洛克音乐大师，个人经历全不相同，结果却是殊途同归，尽管事实上并非一模一样——想来还是不免让人嘘唏感叹。
（四）
1749年6月28日，亨德尔开始写《提奥多拉》，整个创作过程仅仅花了一个月零三天，卓绝的第二幕草稿用了不到一个星期！
大师的灵感如喷涌的山泉。
1750年3月16日《提奥多拉》在科文特花园（tGarden）首演失败。
亨德尔自己对《提奥多拉》情有独钟，可长期以来这部清唱剧总不受人欢迎。
在亨德尔有生之年，《提奥多拉》仅有四场演出，观众少得令人灰心。
大师去世之后一百多年，情形也未好转。
据史记载，私人社团大概有过三到四场演出。
尽管亨德尔的音乐历来为人所喜爱，但《提奥多拉》是亨德尔所有清唱剧中最倒霉、最不受公众欢迎的一部。
和《耶夫塔》一样，清唱剧《提奥多拉》是大师晚期作品之桂冠。
亨德尔的音乐在此达到一个崭新的精神境界和从未有过的艺术高度。
温顿·迪安（WintonDean，英国音乐学者、作家）把这两部清唱剧比作威尔第的晚年大作《奥赛罗》（Otello）和《法斯塔夫》（Falstaff）不是没有道理。
不谈具体艺术上的成就和造诣，通过《提奥多拉》，亨德尔掉头走进自己内心世界，他的音乐已经不是公众期待的样板。
正是公众对于清唱剧《犹大·马可比》如痴如醉的狂热使得他们拒绝《提奥多拉》。
以近代画界为例，基于同样理由，人们不能理解菲利普·古斯顿（PhilipGuston）[36]晚年绘画上的突变。
不尽于此，就像当年门德尔松对巴赫音乐的一番好心，亨德尔的音乐多少也是透过浪漫主义的错觉和口气才得以生存下来。
将近一个多世纪，巴洛克音乐长期带有浓重的时代口音。
尤其是亨德尔的音乐，在浪漫主义的眼里，他的音乐质地过分单薄光亮。
即使是20世纪上半叶，西方音乐对巴洛克音乐重新发现，在神通广大的现代交响乐队和它们不可一世的指挥棒下，亨德尔的音乐依然屡被歪曲。
感谢近代演奏艺术上的古真运动，借助古代乐器特殊的质地，通过现代音乐家和学者一丝不苟的研究诠释，洗去嗡嗡作响的时代感情和噪音，今天我们多少可以听到亨德尔音乐中精致的宏伟和悠扬的悲哀。
尽管不能肯定绝对“原汁原味”
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