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这种管中窥豹的做法无疑让人们忽略了很多更精彩风景，而事实是，在了解贝多芬的路上，过程更胜于结果。
碎片式的欣赏只会把奏鸣曲分割成一幅幅孤立的图画，虽然犹有美感，但其中隐形的联系已经中断。
所谓“隐形的联系”
指的正是贝多芬乐思的发展衍进，每首奏鸣曲鲜活不衰的力量就来源于此。
如果能理解并认可上述想法，我们就知道欣赏贝多芬整套钢琴奏鸣曲是一件多么有趣且有意义的事了。
这样说主要还有如下三个原因：
首先，32首奏鸣曲迥异的作曲风格折射了作曲家的人生变化。
贝多芬从青年时代（18世纪90年代）即已开始创作钢琴奏鸣曲，创作一直延伸到他的晚年（19世纪20年代）。
这期间一般被分为三个阶段：1803年之前的早期阶段，1803年至1815年的中期和1815年之后的晚期。
贝多芬早年的作曲风格受到维也纳乐派影响，乐曲中还可以找到海顿、克莱门蒂等古典主义作曲家的影子。
但是他并不满足于规整的奏鸣曲结构和古典交响曲似的音响，“新”
是年轻的贝多芬在早期创作中始终追求的关键字。
在与出版商、朋友、兄弟的来往信札中，他曾反复隐晦提到周围环境对自己的影响。
18世纪末19世纪初欧洲社会的风云变迁作用在艺术家身上，在他们体内埋下拓展新音乐世界的种子。
关于这一点，贝多芬的第八奏鸣曲（作品13号）表现得最为突出。
除了《普罗米修斯》、《埃特蒙德》、《克里奥兰》等与文学有关的作品外，贝多芬第一次在自己钢琴奏鸣曲前采用标题式标记“Pathetique”
（悲怆）；此外，在这首奏鸣曲之前，贝多芬加入了很长一段“庄板”
作为引子，后来的作品证明，这一创新并不是偶然之举，随后的第二十四奏鸣曲（作品第78号）和第二十六奏鸣曲（作品第81号）以及最后的第三十二奏鸣曲（作品第111号）中，这一做法被延续下来。
1802年以后，贝多芬自知耳疾成为无法逆转的事实，经历了复杂痛苦的思想过程，而《海利根斯塔特遗嘱》更像是贝多芬与自己定下的盟约，他遗世独立的个性渐渐上升，成为中后期作品的核心人格。
贝多芬最后十首奏鸣曲创作于1815年以后，这十部作品的总体基调发生了深刻变化，暗合了作曲家与艾尔德迪伯爵夫人书信中的话，“我们这些具有不朽精神的人仅仅是为痛苦和欢乐而生的，人们几乎可以说，最优秀的人物通过苦难获得欢乐”
，这也是贝多芬晚年获得心灵片刻宁静的重要前提。
第二个原因基于更广泛的欣赏层面，贝多芬的钢琴奏鸣曲可以作为聆听贝多芬室内乐作品和交响作品的序章。
维也纳乐派的作曲家经历过用独奏乐器表现乐队的创作热潮，贝多芬早期钢琴音乐也呈现出精致的管弦乐风格。
在前四首钢琴奏鸣曲中，他几乎将这一手法做到极致，除了把钢琴想象成为各种乐器外，还在奏鸣曲中采取了四乐章的写作方法，以此模仿大型交响曲效果。
虽然在以后的创作中，贝多芬迅速放弃了对这种创作方法的追求，但以钢琴展现声部对话的精髓的手法得以保留，甚至还有大篇幅赋格段落出现。
这使得我们在听贝多芬的室内乐作品时，依稀可以找到那些曾经出现在奏鸣曲中的对话灵感。
贝多芬永远不满足的另外一点，就是对乐器音域的追求。
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