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而从另一个层面来看，由于序中的意象构成了背景参照，作者就可以在词中专注描写审美客体的那些既体现其性质而又具有普遍意义的特性”
[49]。
这样一来，词和词序之间就形成了一种“张力”
的关系，保持了词和词序结构模式的一致性。
这种“张力”
同样存在于词作文本本身。
“在《扬州慢》中，悲伤的意绪与毁颓城池的景象不时相叠；但在《浣溪沙》中，创作情境与创作行为并未呈现出这种直接的因果关系，二者所固有的戏剧张力互相分离了。
‘戏剧张力’用在这里，指的是两种包罗更为广泛的体验之间的冲突。
这是愉快的郊游与痛苦的爱情之间的张力，而后者此刻仅存在于诗人的记忆之中。
在提升词的表现力的同时，戏剧张力也在创作行为中得到释放，因为词唯一的重心所在即张力所引发的情感表述。”
[50]
基于这样的理解，林顺夫在分析《小重山令》时，认为该词诸如缠绵、忧郁、悲愁、神秘、寒冷、孤独、断肠、悲啼和血泪等构成的是一个完整的人物感情系统。
但是，“这些感情的排列，并不是简单地按照行为主体的看法而定其先后顺序的。
它们主要围绕着物，即红梅，以多重比喻的方式结合在一起，并且分成若干层次，一层接着一层，直至所有与主题相关的感情都汇聚起来，形成一个紧凑的复合整体”
[51]。
姜夔对具有内在联系的比喻的运用，实际上在词作中形成了一种“张力”
，因为“比喻关系就是对比关系”
，这种对比而成的内在“张力”
最终使姜夔的词作呈现出一个内涵十分丰富的结构。
值得指出的是，林顺夫认为姜夔词中存在的“张力”
都是以感情为基调的。
由此可见，他对于“张力”
的理解和新批评有一些内在的区别。
他认为：“与新批评派的用法不同，它不是指诗中抽象与具体（或互相冲突、互相矛盾的）诸因素之间的关系，而是指主人公的许多行为中最富戏剧效果的矛盾冲突。”
[52]在《浣溪沙》这首词中，富于戏剧效果的“张力”
就产生于两种互相矛盾着的行为冲突中，交代了主人公感情活动的由来。
“抒情诗必须有一个‘感情中心’，即诗中语言、意象诸要素最关键的部分。”
[53]林顺夫认为，姜夔所创作的每一首词，都意在表现一种感情活动。
《浣溪沙》的中心内容，“并不是表达两种行为间的张力，而是表达主人公爱情经历给他带来的忧伤感”
[54]。
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