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他经常采用静止的面与动**的线的复合，仿佛是面与线的二重唱。
面，似低声，奠定了客观实体的基本特征；线，似高音，强调形与形之间的呼应与节奏，线之活跃冲撞着面之严肃。
丢非（Dufy）为求画面的轻快活泼，也曾采用大量的线来打破严肃的面，但丢非的画失之松，多半流于轻浮与滑溜感。
出入于中国传统的林风眠则在沉着中忌刻板，他的画并非轻盈的微笑，相反，常蕴含着淡淡的哀愁。
“缠绵”
是林画的特色，“饱满”
是林画的另一特色。
他的画幅多方形，画中内涵多圆形。
方与圆其实是一致的，方圆相套时适应得很协调，就像骑跨在扩张与收缩的边疆上，最充分地托出了量感美：满满墩墩。
团团的大理花、团团的罐、大团小团镇坐画幅中堂，排斥尽空虚与懒散。
一丛浓艳的弧状鸡冠花盛在弧形的盆里，高处的弧线紧紧拥抱着低处的弧线，炽烈的感情溢于画面，是狂热的吻？还是悲怆的哭？即便是那枝头小鸟，林风眠也偏爱它们那紧缩成团状的身影，如果是成群共栖呢，它们排列成环状、漩涡状、纵队、横队……总之占满了那属于它们的画里空间，有时连那相伴的树叶，也同它们长得一般模样，让孩子们去辨认哪是叶哪是鸟吧！
一味饱满岂不单调！
圆中有锐，寓俏于抽，这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。
球状的绣球花被菱形的叶托住，方与圆的对照偏偏成了花与叶统一的保证；亦方亦圆的大理花，壮实：那花瓣的尖端别具韵致，窈窕，依偎着花朵又不时伸出刀似的叶或刺似的草；团团的**，朵朵文静地相处，而其间大大小小、浅浅深深的花心却上下左右地跳跃得欢呢！
莲叶田田，苇叶尖尖；黑松沉沉，白云飞逝；秋林混沌，斜阳一线；湖水苍茫，垂柳如丝……林风眠运用饱满、锐利、稚拙、俏巧等形式美的对比手法抒写儿歌、童话、天籁……
在色彩世界中，黑与白是主宰，明度是色彩效果的幕后操纵者。
很长时期，西方美术的色彩任务只是模拟对象，没有意识到色彩游离其附着体时，便是喜欢独自活动的因子。
在色彩革命中立下汗马功劳的印象派发现了色彩因子的活动性，但将黑与白又排斥在色彩之外。
中国绘画尊奉黑与白，运用色彩时将彩色与黑白作同一机体看待。
黑与白终于被马蒂斯、毕加索及勃拉克等西方现代画家接受了，他们开拓了西方绘画的色彩宇宙。
色彩中引进黑与白后，效果为之改观，杨柳青年画的白底，苗族图案的黑底，黑的釉白的瓷，白的宣纸浓的墨……都唱出了色彩的最强音。
但事情的反面呢？黑墨勾画完具象以后，着色、染色，色只是表示对象的符号，黑白与色彩虽同居，但充满矛盾与冲突，谈不上和谐与呼应，这样的黑白与色彩的关系不是绘画的全局关系。
然而在努力汲取洋为中用的中国画创新中，在汲取西洋的色彩之所长时，不少作品都没有深入接触到色彩与黑白之间的机体结构问题。
油画和国画，相异亦相通，相辅又相成。
林风眠出入中、西绘画七十余年，在色彩这个中、西的交通口明确了自己的定向。
他的大部分作品是紧紧咬住黑白的，跳跃的纯白与泼辣的浓黑往往构成了画里心脏，是人家，是禽鸟，是女郎披垂着发髻，是林间难辨的神秘……为了突出画里的黑白主宰，其他部分便运用各种手法组成起陪衬作用的中间调：点线的网、宽阔的面、对比色交织成的灰调……林风眠也常将油画中光影的闪烁与色彩的华丽移植进宣纸中：灯光里的三圣母、怒放中的花园、斑斓的山谷、耀眼的餐桌……无论用国画色或水粉色，调了水的彩色落上宣纸总易流于轻飘，于是须用厚重的色来压，用调进了墨的深色来焊、来铆，林风眠琢磨于此，陶醉于此，他自己说是好色之徒。
黑白的林风眠，艳丽的林风眠，还有迷离的林风眠。
他有时只用淡墨浅绛绘画，隐隐约约，水晶宫里无声色，但突然会射来敏锐的眼神，那是几个小小的焦墨之点。
老画家，老来笔墨都更苍劲。
但林风眠的笔墨不同于一般的概念，他并不着眼于笔墨本身的传统约束，在探寻艺术新境的漫长历程中，永远在追求稚气与童心，画图不随年龄老！
1979年全国第四次文代会期间，宣读了当时正在巴黎展画的林老师发来的贺电，贺文代会召开。
此后便很少听到他的情况，更少见到他的新作，他的新作总会来北京展出吧！
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