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升入大二的秋天，美院的课程结构发生了微妙的变化。
通识性的基础课减少，专业方向的工作室课程和理论研讨比重增加，学生们被鼓励（或者说，被迫）更早地确立自己的研究兴趣和创作方法论。
空气中除了创作的焦灼，更多了一层学术探索的自觉压力。
卿竹阮延续着暑期“手工书”
项目的思路，选修了“艺术与社会参与”
、“口述史与视觉再现”
等课程，并开始在她的主修方向——综合艺术工作室——中，尝试将“参与式”
和“档案式”
的工作方法，与她一直以来对“痕迹”
、“记忆”
、“物质性”
的兴趣更深入地融合。
然而，当她试图将暑期那种基于具体地点和人群的、近乎手工艺的实践，带入更具理论自觉和形式要求的学院语境时，新的挑战出现了。
在一次关于“社区艺术伦理”
的研讨课上，她分享了手工书项目的初衷和过程，立刻引来了同学们的尖锐讨论。
一位研究后殖民理论的同学生硬地指出：“你选择与即将被拆迁的老街坊合作，记录他们的‘怀旧’记忆，这种姿态是否不自觉地在建构一种关于‘消逝的传统’和‘美好的过去’的浪漫化叙事？这种叙事是否可能掩盖了老街区生活中实际存在的矛盾、贫困和不便，进而无意中为某种城市发展的主流话语提供了情感佐料？”
另一位关注艺术体制批判的同学则质疑：“你制作的手工书最终成为老人们私人的纪念品，它没有进入公共流通或引发更广泛的社会讨论。
那么，除了提供一种情感慰藉（这固然重要），这种实践的艺术有效性在哪里？它是否只是将社会议题‘审美化’后安全地收纳进私人领域，从而消解了艺术可能具备的批判和介入力量？”
这些质疑像冰水，浇在了卿竹阮因项目完成而获得的些许温暖成就感上。
她意识到，自己朴素的善意和直觉性的实践，在一个高度理论化和自觉化的批评场域中，显得如此单薄和充满盲点。
她开始更系统地阅读相关理论，从哈贝马斯的公共领域、到克莱尔·毕晓普的《人造地狱：参与式艺术与观看者政治》、再到格兰特·凯斯特关于对话性美学的论述……卷帙浩繁的理论为她提供了分析工具，也带来了更深的困惑：艺术介入社会的边界究竟在哪里？艺术家的角色如何定位？美学形式与社会效应之间又该如何平衡？
这种理论上的咀嚼与自我诘问，反映在她的新创作尝试中，导致了一种犹豫和滞重。
她计划围绕“城市声音记忆”
做一个新项目，设想收集老街区各种正在消失的日常声音（叫卖声、邻里交谈、旧家具的吱呀声、特定的风声），并尝试用可视化的方式（如声波图谱的转译、与相关物件的并置）来呈现。
然而，在具体执行前，她就开始不断自我质疑：声音的选取是否具有代表性？转译方式是否过于技术化而丢失了声音的情感质地？这个项目最终是服务于谁的？它如何避免成为另一种形式的“怀旧消费”
？
方案在反复修改和犹豫中迟迟无法推进，她陷入了某种“分析瘫痪”
。
顾老师察觉到了她的状态，在一次辅导时间接点出：“理论是地图，不是领土。
阅读和思考是为了更清醒地行走，而不是为了站在地图前争论哪条路径在理论上最正确，却永远不敢迈出第一步。
你的手工书项目，尽管简单，但它完成了从‘想’到‘做’的关键一步，并建立了真实的连接。
这是任何理论分析都无法替代的价值。
现在你需要做的，不是抛弃那种实践的‘手感’，而是在保持那份真诚和与具体人群连接的基础上，让理论的思考帮助你更敏锐地发现问题、更审慎地设计过程、更开放地面对可能的结果。”
这番话让卿竹阮从过度自我审查的泥潭中稍微挣脱出来。
她决定暂时搁置那个过于庞大的“声音记忆”
计划，重新回到更小、更具体的切入点。
她想起了手工书制作过程中，那些老人们贡献的实物——王爷爷的旧照片、李阿姨的老商标玻璃瓶、赵奶奶颤抖的毛笔字。
这些物件本身，不就是承载记忆的、极具物质厚度的“媒介”
吗？它们沉默，但它们的材质、磨损、附着的信息，都在诉说着超越文字的故事。
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