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那道扉页上的群青直线，像一柄无形的刻刀，在卿竹阮的心境上犁出了一道清晰的分界。
之前的迷茫、悬浮、被动承受的无力感，被这道过于肯定的笔触划开，露出底下一种更坚硬、也更沉默的内核。
她并没有变得“积极”
或“乐观”
，那种不切实际的转折不可能发生。
但她似乎找到了一种与沉重现实共存，甚至是在其重压下依然保持“向前划动”
节奏的笨拙方法。
她不再频繁地去艺术楼下徘徊。
那扇窗，那栋楼，连同那个黑色幽灵般的短暂闪现，被她以一种近乎冷酷的理性，归入了记忆博物馆中某个特定的、需要定期整理但不宜久留的展区。
生活被更严格地划分为两个层面：表层是必须应付的学业、社交、日常作息；深层则是她与速写本、与镜子、与那截油画棒、以及与遥远北京病房之间，那条永不停息的、无声的对话暗河。
她的“观看”
练习进入了一个新的阶段。
如果说之前是贪婪地收集一切视觉碎片，试图用数量来填补内心的空洞，那么现在，她开始进行主题性的、深入的系列观察。
她选择一个看似简单、甚至微不足道的对象，然后从各个可能的角度，在不同的时间、光线和心境下，反复地描绘它，试图榨取出它全部的视觉秘密和隐喻可能。
第一个被她选中的对象，是教室窗外那棵老槐树。
它就在那里，四季更迭，沉默不语。
她开始画它的“骨骼”
——冬日里那些盘虬卧龙、交错如神经网般的黑色枝干，用炭笔的侧锋和不同浓度的线条，表现它们光滑与粗糙并存的质感，以及那种向四面八方奋力伸展、却又被无形引力向下拉扯的张力。
春天来临，她画枝头绽出的第一簇鹅黄色嫩芽，那些芽苞极小，却用尽心力去捕捉它们在湿润空气中的那种半透明感和膨胀的生命力。
她画不同天气下的树冠：晴日里阳光穿过稀疏新叶投下的、跳跃的光斑；雨天里被雨水冲刷得油亮发黑的树干和淋漓的叶片；起风时，整棵树如波涛般起伏涌动的模糊轮廓。
她甚至尝试画深夜路灯下，槐树被昏黄光线投射在对面教学墙壁上的、巨大而扭曲的影子，那影子像一头蛰伏的、沉默的兽。
她给这个系列取名《伫立者》。
画了十几幅后，她发现，自己画的似乎不仅仅是树。
那些枝干的挣扎与坚韧，嫩芽的脆弱与希望，树影的孤寂与守护……不知不觉中，这棵沉默的槐树，承载了她太多无法言说、关于生命力、关于坚持、关于在固定位置承受一切风雨的复杂情感投射。
它成了清霁染的某种象征，也成了她自己内心状态的某种外化。
她的绘画技巧，在这种高强度、重复性的专注练习中，以一种她自己都未完全意识到的方式，悄然精进。
线条变得更加肯定，控制力更强，对明暗关系的处理也更加微妙和大胆。
她开始懂得如何用最少的笔触，暗示最丰富的体积和空间。
速写本上那些关于槐树的画页，渐渐脱离了早期那种探索性的笨拙，呈现出一种沉静而内敛的力量感。
与此同时，那面小镜子也发展出了新的用途。
她不再仅仅用它来作“镜写生”
，而是开始尝试一种她称之为“反向窥视”
的练习。
她会将镜子放在一个特定的位置——比如窗台上，让镜面朝向室内，然后自己走到房间的另一端，通过镜子去观察自己刚刚离开的那个空间，或者观察正在那个空间里发生的、与她无关的事情（比如室友们的闲聊、整理东西）。
由于镜子角度的限制，她看到的永远只是局部、颠倒、且经过二次反射的影像。
这种观看方式制造了一种强烈的疏离感和陌生化效果。
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