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“绝对美”
。
但其实它是表示了各种不同的情感在表现出来时所具有的某种一般“格调”
：高雅、优美、轻柔、精妙，它与另一种情感表现方式如粗犷、壮烈、激昂、孔武是截然不同的。
在历史上，阿拉伯花纹是严酷的宗教禁欲主义的产物，它反映了伊斯兰教所崇尚的理想人格“顺服”
（“伊斯兰”
本意为“顺服”
），要和人自身的感性冲动（情感）保持形而上的距离。
这种倾向通过东正教的拜占庭艺术也逐渐渗入到基督教艺术中来。
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但情调本身作为情感和对象之间的中介，也是一个二重化的现象。
它除了出现在形式美这种相对独立化了的场合之外，更常出现在直接表现情感、渲染情感和强化情感的场合，因为它本质上是情感对象化的一种方式。
形式美如果完全脱离了人类情感而独立为某种技巧手段，它本身就失去了美学意义，成为一种陈腐的、令人望而生厌的东西。
而在人们具体生动的情感对象化（创作和欣赏）过程中，情调却正好表现出一个人特殊的风格和情感色彩。
情感和美感的个别性决定了，没有一次真正的创作和欣赏是不带个人特殊情调的。
如果说，形式美是个人情调的定型化、普遍化、社会化，是历史地积淀下来的“情感的格”
的话，那么在大量日常发生的审美活动中，情调却是每个人所努力体验着的情感激动的特殊方式，它的生动多样性不是任何形式美所能包容无遗的。
一般来说，任何一件东西，没有形式就不可能把握，情感也是这样。
内心的爱、恨、同情在其还没有成形时，便只是某种“说不出的什么”
，而只有当它对象化以后，它才获得了自身的形式。
这形式在感官上有对象形象作依据，而在内心体验上就形成情调。
与西方传统形式主义美学不同，中国古代文艺和美学着意追求的正是这种情感本身的情调。
从《诗经》到《离骚》，从贾岛、韩愈的“推、敲”
到王夫之的“意境”
，中国古典文学中成为千古绝响的无不是古人悉心体验到的那种情调（韵、味等等）。
西方近现代的艺术家、小说家和诗人常把表达这种情调作为文艺的目的，他们好像在描绘和谈论着别的东西：大海、日月、爱、死等等，但却让人透过这种描绘而感受到他们在体验这些东西时所充溢着的情调或情绪，即他们的特殊的感受方式。
现代艺术对形式美（和谐、比例、匀称等）的突破，无非是对旧的定型化了的形式的突破，但他们铸造着自己的新形式。
这种新形式的最大特点就是特别突出了情调的个别性、一次性、不可重复性，是从风格走向性格。
这正好适应着现代人的个体化了的心灵。
人类精神生活是这样一个广阔无边的世界，就其深度和广度来说，它丝毫也不亚于那无限的宇宙。
审美心理学本身就是一个巨大的深渊，就连站在它的边缘朝它看上一眼，也会使人感到晕眩。
但是，在科学的大门口正如在地狱之门跟前一样，容不得任何怯懦和犹疑。
我们不想为任何人提供一个心灵生活的模式，但我们可以有权利说：
我说了
我拯救了我的灵魂
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