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《曼陀罗》呼应了马基雅弗利在《君主论》（ThePrince，1513）中的政治思想。
在他描绘的世界中，如果不想成为“机遇”
的受害者，就只能不断地像阴谋家一样勾心斗角（该剧的结尾甚至暗示，与其说卢克雷齐娅是个天真的受骗者，不如说她是个心甘情愿的帮凶）。
喜剧不仅呈现了把握“机会”
的重要性，它也让人们反思一些别的东西：或许把握客观存在着的机会同主观能动的选择仍然非常不同。
在许多的喜剧情节中，如果想要衡量人物的意志，主要看他是否听信那些可疑的“撞大运”
活动。
因此，骗术师的形象与喜剧类型是如此合衬。
这类形象向往着某种诡计（甚至是任何情节的策划，任务越棘手越好），向往着那些引导机遇的活动。
如果想要更真实地理解、感受这种机遇，就必须不断地承担新的风险。
利古里奥在《曼陀罗》中的最后一次亮相，可谓切中了问题的要害。
他那满意的沉吟，很快就化作了期待的音符：“一切都如我所料。
那么，接下来我们该怎么办呢？”
喜剧热衷于编织诡计，但我们也应该承认，喜剧的潜力往往在于这些诡计出的“差错”
。
利古里奥问道：“接下来我们该怎么办呢？”
在《仲夏夜之梦》中，奥伯伦（Oberon）询问帕克（Puck）的问题，或许处于利古里奥的对立面，但他问得仍然非常合理：“你到底做了什么？你完全搞错了。”
这将我们导向了另一种热情，导向了另一种同样显眼的、喜剧创作的路径：他们珍视着“无能”
的状态，也喜爱某种拙劣的工作。
长毛狗的故事、公鸡与公牛的故事、极其冗长而荒谬的故事[1]——这一切都是喜剧叙事的重要组成部分。
看起来，当事情出差错的时候，我们更容易发笑。
在《项狄传》（TheLifeandOpinionsofTristramShaleman，直译名为“绅士特里斯特拉姆·项狄的生活与观点”
，1759—1767）中，劳伦斯·斯特恩（Laureerne）兴致勃勃地处理了这种错误性。
特里斯特拉姆描述自己生活的尝试，本身就是书中最大的笑话。
他知道一段合理的情节应该尽量保持因果关系（A导致了B，B则是C的前提条件），但是他仍然十分困扰，他觉得在Z之前还需要描述很多Y的内容，在你理解X之前，你也无法真正地体认Y。
直到小说快要进展到一半的时候，特里斯特拉姆才设法描述了自己的诞生。
因为他迫切地想要描述他诞生之前的故事、这一系列事件的起因，以及诸如此类的背景信息。
斯特恩利用着一种喜剧传统，在这种传统中，故事被构思为一种彻底的消遣。
绕道之举要比去往目的地更为重要。
保罗·克莱（PaulKlee）曾经说过，“绘画就是带着一条线去散步”
。
当他的小说刚刚超过300页的时候，特里斯特拉姆才终于道明了自己的生平故事。
更确切地说，他是被作者带着散步的那条线。
这些曲线与字母标志着离题的段落以及其他不恰当的时刻，在这样的时刻，叙事的时间线被搁置了。
我们看到的是关乎错误的喜剧，这个人物无法完全引导自己的生活，他在追逐自己的生活。
图9 劳伦斯·斯特恩，《项狄传》，第六卷，第四十章（1762）
斯特恩的小说从一开始就在探索钟表方面的独特议题，所以在伟大的喜剧家族中，它可以找到归属感。
特里斯特拉姆的母亲在**的时候，向他的父亲提出了一个不合时宜的问题——“上帝保佑，亲爱的，你没有忘记给时钟上发条吧？”
主人公甚至认为，这也是他自己的问题，阻碍了他描述自己的故事。
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